Связь между активным долголетием и непрерывным обучением особенно отчётливо прослеживается в биографиях двух великих испанцев — Франсиско Гойи и Пабло Пикассо. Второй родился на 135 лет позже первого, учился на его работах и неоднократно черпал в них вдохновение. Оба эмигрировали во Францию, занимались искусством до конца жизни и неустанно учились, пробовали делать что-то новое и расширяли границы своих возможностей.
Гойя: искусство не стареть
У придворного художника нескольких королей Испании Франсиско Гойи есть рисунок, который мог бы стать визуальным эпиграфом к этой главе.
Он называется «Я всё ещё учусь», и на нём изображён похожий на лешего старичок с ходунками и косматой седой бородой. Гойя сделал этот рисунок незадолго до смерти и, как пишет глава отдела рисунков и гравюр музея Прадо Хосе Мануэль Мантилья Родригес, он «лучше всего выражает дух Гойи последних лет его жизни»: хотя суставы старика поражены артрозом, он не намерен сдаваться.
Гойя учился всю жизнь, причём в первую очередь у художников, живших до него, и у самой жизни. В музее Прадо хранятся его записные книжки с огромным количеством рисунков: здесь изображения скульптур Античности и Ренессанса, хлёсткие карикатуры, беглые зарисовки, наброски композиций для будущих картин и гравюр.
В 32 года Гойя создал серию гравюр по мотивам основных картин своего великого предшественника — Диего Веласкеса. Таким образом он, с одной стороны, способствовал просвещению в Испании (гравюры продавались по шесть реалов и были куда доступнее, чем картины, украшавшие королевский дворец), с другой — учился у Веласкеса, на практике постигая его секреты.
Именно эта жажда непрерывного обучения восхищала в Гойе испанского философа Хосе Ортега-и-Гассета. Он писал, что биографы Гойи напрасно не уделяют должного внимания «невероятному, почти не ведающему границ мастерству, владению любой техникой живописи, гравюры, рисунка».
Мастерство, конечно, не врождённое: «Всю свою жизнь он озабочен тем, чтобы овладеть всеми возможными способами самовыражения».
Гойя оставил нам множество картин, фресок, офортов — настолько новаторских, на сто лет опережающих время, что художники XX века, в частности сюрреалисты и экспрессионисты, видели в нём отца современного искусства.
Любопытно, что сильнее всего на живопись, кино и даже на литературу повлияли его работы, не предназначенные для посторонних глаз. В возрасте далеко за 70 глухой, уставший от придворной жизни, рассерженный политикой закручивания гаек художник расписал стены своего загородного дома «чёрными картинами» — жуткими, мрачными образами шагающей назад в средневековье Испании.
Поскольку добровольная самоизоляция Гойи позволяла ему творить с полной свободой, в «чёрных картинах» особенно проявилось его новаторство.
Впрочем, и придворное искусство Гойи было революционным. Как писал французский поэт и художественный критик Теофиль Готье после путешествия по Испании:
«искусство Гойи было столь же эксцентричным, сколь и его талант».
«Он хранил краски в тюбиках1 и наносил на холст с помощью губок, метёлок, тряпок и всего, что попадало под руку… Картину „Второе мая“2 он написал ложкой вместо кисти».
1 Это нетипично для начала XIX века. Краски в тюбиках получили распространение лишь несколько десятилетий спустя и оказали решающее влияние на импрессионизм; у художников появилась возможность выходить на пленэр с набором компактных тюбиков.
2 Картину «Второе мая 1808 года в Мадриде» Гойя написал по заказу Фердинанда VII.
Более того, он наносил краску шпателем, как штукатурку, а отдельные мазки — большим пальцем. В общем, делал всё то, к чему в следующем столетии придут адепты сюрреализма и абстрактного экспрессионизма — в первую очередь живописи действия.
Гойя служил при дворе с 29 лет, в 40 стал королевским художником, а в 43 — придворным живописцем Карла IV. Мастер водил дружбу с передовыми людьми своего времени и был сторонником просвещения, в частности, упразднения инквизиции.
В 1808 году после захвата Испании армией Наполеона Бонапарта инквизицию и впрямь упразднили, однако когда французы были изгнаны из страны и к власти в 1814 году пришёл Фердинанд VII, вернули, а вместе с ней — «охоту на ведьм» в виде преследования либерально настроенной интеллигенции.
Это привело не только к гражданской войне, но и к волне эмиграции: несогласные с политикой Фердинанда VII уезжали во Францию, в Бордо.
Нужно было обладать большой смелостью, гибкостью мышления и внутренней свободой, чтобы в 78 лет эмигрировать — давно оглохшим и без знания языка, спустя четыре года после тяжелейшей болезни, с неофициальной женой и внебрачной дочерью.
Однако под предлогом лечения на пломбьерских водах на востоке Франции Гой я эмигрировал в Бордо — столицу просвещённой испанской интеллигенции, где к тому времени поселились многие друзья художника.
За четыре отпущенных ему года он научился создавать миниатюры на слоновой кости, создал серию работ в недавно изобретённой в Богемии технике литографии и предвосхитил импрессионизм: в его, вероятно, последней картине «Молочница из Бордо» больше от конца XIX века, чем от его начала.
Это свежий, светлый образ едущей на муле девушки в шали и головном платке, на плечах и голове которой играет солнечный свет, написанный широкими фактурными мазками, создающими складки и блики. Как и импрессионисты, Гойя пишет скорее не форму, а свет, не реального человека, а лёгкое весеннее впечатление о нём.
За тридцать лет до «Молочницы из Бордо», ещё будучи первым художником испанского короля, Гойя создал офорт с красноречивым названием «Сон разума рождает чудовищ».
На нём изображён уснувший у стола художник в окружении сов и летучих мышей. Подарив экземпляр её величеству, Гойя снабдил гравюру пояснением:
«Когда разум спит, фантазия в сонных грёзах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений».
Единственный способ сохранять разум в состоянии бодрствования — не прекращать учиться. В этом секрет не только рождения искусства, но и вечной молодости. Гойя знал это и до самой смерти доказывал собственным примером.
Пикассо: как стать мастером широкого профиля
Пабло Пикассо в его молодые годы друзья называли маленьким Гойей. Это было связано с живописью «голубого периода» Пикассо, полной внимания к сирым и обездоленным, к скорби и несправедливости, как многие работы Гойи.
Однако этим сходство двух великих испанцев не ограничивается. Как и Гойя, Пикассо всю жизнь пребывал в неустанном поиске новых инструментов и средств выразительности, отчаянно экспериментировал и открывал новые пути в искусстве, новые рубежи творческой свободы. Как и Гойя, Пикассо был в первую очередь ремесленником, оттачивавшим своё мастерство на всём, с чем соприкасался.
В ученические годы он в совершенстве освоил академический рисунок и живопись, а перебравшись в 19 лет в Париж, копировал манеру Дега, Тулуз- Лотрека и Ренуара. Когда ему было под 30, он познакомился с искусством Африки, Океании, Полинезии, Иберийского полуострова и с творчеством Поля Сезанна. Это привело к рождению революционного кубизма, с которого в 1907 году начался подлинный XX век в живописи.
С годами тяга к саморазвитию не ослабевала. В 1962-м, когда художнику был 81 год, его маршан Даниэль-Анри Канвейлер говорил, что «Пикассо не стоит на месте, всё время ищет что-то новое». Под этим подписался бы любой, кто близко знал его.
К примеру, друг Пабло Илья Эренбург свидетельствовал, что «не встречал человека, настолько быстро меняющегося и вместе с тем настолько постоянного, верного себе».
Неизменный Пикассо — это характер, ядро его личности, переменчивый Пикассо — это неудержимая тяга к саморазвитию, жажда пробовать новое.
По словам того же Эренбурга, «всю свою жизнь он учился: любит мастерство». В 40 лет Пикассо начал учиться обработке листового железа, в 50 вплотную занялся скульптурой, в 60 — литографией, в 70 пошёл в ученики к гончару.
Когда мастер перебрался на Лазурный Берег, в Валлорис, и литография стала занимать слишком много времени (нужно было посылать литографские камни в Париж и ждать, пока оттуда пришлют пробные оттиски), он освоил линогравюру: неподалёку жил ремесленник, который мог изготовить пробный оттиск за день.
Каждая мастерская художника (а их было множество) была его продолжением: в огромном пространстве почти без мебели стояли бесконечные холсты и скульптуры, повсюду лежали пачки из-под сигарет и спичечные коробки, пол был заляпан краской, которую Пикассо смешивал прямо на паркете, пренебрегая палитрой…
В мастерской Пикассо всегда можно было встретить самые неожиданные предметы, которые легко было счесть за мусор, но для мастера это был художественный материал: он клал занятную вещицу на видное место, ещё не зная, куда её пристроит, в ожидании момента, когда его озарит очередная идея.
Один китайский мудрец говорил, что нужно расти вместе с деревом. Я не знаю большей истины. Но я также знаю, что только намного позднее люди поймут, насколько то, что я делаю сегодня, согласуется с будущим.
Несколько таких неожиданных предметов послужили толчком для создания скульптуры, хранящейся в Музее современного искусства в Нью- Йорке. «Обезьяну с детёнышем» отлили из бронзы в 1955 году, но прототип был создан в октябре 1951-го отнюдь не из бронзы.
На создание скульптуры Пикассо вдохновили игрушечные машинки его сына Клода, и две из них, пав жертвами искусства, стали обезьяньей мордой. Из пружины от автомобиля был изготовлен хвост, из отколотых ручек керамических чашек — уши, из кувшина — туловище (его объёмная часть изображает живот обезьяны, а ручки — её плечи).
Такой подход, разумеется, в корне не устраивал маленького Клода: даже став старше, он пенял отцу за то, что, в отличие от «настоящего художника» Матисса, чьи дом и мастерская похожи на его картины, Пикассо забирает у сына игрушки и делает из них скульптуры.
Для Клода это было свидетельством несерьёзности отца, того, что он не работает, а играет. Впрочем, со временем он изменил своё мнение: в 1995 году он основал Администрацию Пикассо — организацию, которая занимается защитой имени и наследия его отца и контролирует их использование.
Пикассо стал самым дорогим, признанным и востребованным художником XX века. Его работы занимают видное место в списке самых дорогих картин: пятнадцать из первой сотни принадлежат его кисти, причём самая ранняя написана в 1901 году, а самая поздняя — в 1955-м.
А бронзовый портрет Доры Маар находится на пятнадцатом месте в списке самых дорогих скульптур: в 2007 году частный коллекционер приобрёл её за рекордные на тот момент 40,6 млн долларов.
Неугасающий интерес к работам Пикассо (скульптурам, живописи, гравюрам, керамике, выполненным в манере кубизма, сюрреализма и так далее) и тот факт, что он был творчески активен и продолжал учиться новому до своей смерти в возрасте 91 года, — серьёзные аргументы в пользу непрерывного обучения.
Пикассо рос не только вверх — к большему художественному мастерству, признанию, более высокой стоимости работ, но и вширь, охватывая все доступные ему сферы художественной деятельности и раскрывая свой колоссальный потенциал во всей его многогранности. Я уже говорила, что это мой любимый художник?
Отрывок из книги Зарины Асфари «История искусства для развития навыков будущего: Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников». М.: Издательство Альпина Паблишер, 2022.
Читайте книгу целиком
Искусствовед Зарина Асфари предлагает учиться навыкам, наблюдая за великими художниками.
Согласитесь, куда приятнее развивать в себе клиентоориентированность, зная, как она помогла Рафаэлю отвоевать место под солнцем у Микеланджело и Леонардо.
