Монстры, протороботы и гротески: как ранняя нидерландская гравюра преобразила художественный мир

В ГМИИ им. А. С. Пушкина проходит выставка «Не только Брейгель. Нидерландская гравюра XVI века из собраний Москвы и Санкт-Петербурга». Куратор выставки, Наталия Юрьевна Маркова, ведущий научный сотрудник отдела графики (Пушкинского музея — ОЗ), рассказала порталу Vokrugsveta.ru о самом первом крупном издательстве в Европе, о сотрудничестве его основателя Иеронима Кока с ведущими художниками своего времени и о том, как в гравюре отразились представления о мире того времени.

— Почему выставка, представляющая ранний этап нидерландской гравюры, актуальна сегодня?

— Нидерландская гравюра XVI века — это довольно ранний для истории гравюры материал. Ее интенсивное развитие началось в последней четверти XV столетия, это довольно молодой вид искусства, но для нас он относится к искусству старых мастеров, к европейской классике, а классика актуальна всегда.

Но нужно понимать, что «актуальность» не тождественна «злободневности». Актуален показ этого материала ещё потому, что он экспонируется впервые за сто лет. Фактически нидерландская гравюра менее всего известна нашим посетителям, потому что в свете северных школ [искусства] — Голландии, Фландрии, — блистательная коллекция офортов Рембрандта затмевала другие разделы собрания, которые, на мой взгляд, являются также очень интересными.

— Чем гравюра этого периода важна для истории искусства?

Так что мы не можем сказать, что Иероним Кок изобрел издание гравюр, но он значительно увеличил масштаб создания и распространения печатной графики, расширил тематику этих изображений и наладил связь между художниками и граверами. И в то время уже как издатель брал на себя роль распространителя.

Эта модель оказалась очень успешной. Она была подхвачена соотечественниками Кока, в том числе антверпенскими граверами, многие из которых работали для него, а потом основали собственные издательства и успешно действовали уже как издатели. Примерно такая система взаимоотношений художника-гравера-издателя просуществовала вплоть до середины XIX столетия, когда печатание гравюр перешло в индустриальный формат.

— Как начинался этот бизнес?

— Наш герой — Иероним Кок, художник, талантливый гравер и издатель. Родился он в художественной семье: отец его был художником, старший брат его — талантливый пейзажист. Он получил художественное образование, и, как подавляющее большинство художников своего времени — нидерландских, немецких, французских в XVI веке — для завершения образования совершил поездку в Рим, поскольку слава мастеров Ренессанса — Рафаэля, Микеланджело — уже гремела по всей Европе.

Широко его издательская деятельность разворачивается с 1550 года. Кок выпускает гравюру Гизи по фреске Рафаэля «Афинская школа» — это, конечно, событие, потому что теперь соотечественники могут увидеть этот шедевр, не выезжая из Антверпена. В следующем году Кок издает им самим созданную серию античных памятников Рима, понимая, что интерес к этому большой и такой материал востребован.

Кок не был единственным издателем в Антверпене, параллельно с ним работали еще несколько, но они не достигли такого большого размаха в своей издательской деятельности.

— Но почему Антверпен?

— В XV столетии главным художественным центром в Нидерландах выступает Брюгге, Гент, отчасти Брюссель. Но уже в первые десятилетия XVI столетия этот центр резко смещается в Антверпен — потому что Антверпен очень быстро растет, он становится узловым пунктом, где пересекаются торговые пути, и прежде всего морские. К середине XVI века его население увеличивается в два с половиной раза, вскоре он становится крупнейшим городом Европы.

Антверпен взрастает на торговле. Для ведения дел купцам нужна грамотность. Поэтому слой грамотного населения резко возрастает. А грамотность — это не только арифметика и счет. В городе появляются светские школы, латинские школы. И вслед за Италией в Антверпене в этих латинских школах тоже изучают античных авторов и сочинения гуманистов.

Кроме того, в середине XVI века Антверпен становится и научным центром. И там появляется книгоиздатель, который издает научную литературу, — Кристоф Плантен. И они сотрудничают с Коком. Это неудивительно, потому что они — каждый в своей области — делают примерно одинаковое дело.

Кок насыщает мир художественными образами, а Плантен — книгами. Причем это были книги очень широкой тематики: от простых молитвенников, которые, кстати, в больших количествах отправлялись в Новый Свет, где надо было обращать население в христианство, и учебников для этих латинских школ, включая античных авторов и сочинения гуманистов, вся научная литература — по географии, ботанике, или, например, анатомический атлас Везалия — все это печатается именно здесь, у Плантена.

Как справедливо заметил Карел ван Мандер, биограф нидерландских художников, «искусство всегда охотно живет рядом с богатством», а Антверпен — богатый город. Там действительно работает большое число художников. Кто-то еще придерживается старой манеры, другие, смотря на итальянское искусство, стараются сочетать свои северные традиции с новыми композиционно-пластическими находками художников итальянского Ренессанса и черпают также из античного наследия.

В силу того, что в Антверпене появляется самое крупное издательство и оно успешно, пример Кока заражает соотечественников. И уже во второй половине века появляются еще крупные печатники — семейства Галле, Коллартов, Саделеров, Вириксов. Они продолжают печатание гравюр с такой широкой тематикой, и это делает Антверпен центром гравюропечатания в Европе. И потом это передается как эстафета голландским художникам XVII столетия.

— Стала ли благодаря Коку гравюра продуктом массового потребления?

— Если мы говорим о том, что Кок сделал гравюру доступной широким кругам населения, то это не тождественно нашему понятию современного массового потребления, потому что это не является массовой культурой. Скорее, это можно было бы адресовать гравюрам на дереве, которые прорабатывали фольклорные темы, были сродни русскому лубку.

Потребитель гравюр Кока должен был иметь определённый образовательный уровень, чтобы вполне понимать изображения. Мы видим, что они сопровождаются подписями, которые часто расширяют контекст того, что человек видит на гравюре. Но то, что образованный слой стал гораздо шире и более массовым — это безусловно, и, соответственно, требовалась больше гравюр для населения Нидерландов и Европы.

Что позволило его предприятию иметь успех, — то, что оно шло вслед за увеличившимся контингентом образованной публики.

Гравюра, как можно уже понять из нашего разговора, в ту пору аккумулировала визуальную информацию о мире. Издательство Кока специализировалось на художественных образах, но у его соотечественников, во второй половине века, появляются серии гравюр, которые отражают представление о животном и растительном мире, появляется топографическая гравюра с изображением городов.

И в этом смысле гравюра, вплоть до появления фотографии, служила именно тем видом искусства, который обеспечивал визуальную информацию максимально широко.

— Каковы были социальные функции гравюры — просвещение, сатира, пропаганда?

Просвещение — безусловно. Что касается сатирических высказываний, то, что делал Кок, к этому не относится: всё-таки его принципиальной позицией была печать художественных образов. Но, когда мы подходим к Брейгелевским гравюрам, мы видим, что там есть и элемент сатиры, гротеска. Другое дело, что эти гравюры называли drôlerie, что значит «шутка».

Их воспринимали как занимательные, забавные — даже серию «Семь смертных грехов» Брейгеля. Над ней он работал в духе Босха, и в ней масса фантасмагорических существ, которые как бы отражают греховность мира и мучают человека, живущего греховными помыслами. Нам кажется, что это всё-таки очень серьёзная мысль, что серию смертных грехов надо воспринимать как-то иначе. Но и они шли под названием «дролери»: присутствие этих существ сразу переводило внимание на восприятие увлекательного, затейливого и шутливого.

С этим связано и то, что, как пишет Карел Ван Мандер, Брейгеля воспринимали как продолжателя Босха и прозвали его «Брейгель-шутник». И даже самый угрюмый и суровый человек, глядя на такие листы, не мог удержаться от улыбки.

И это немножко объясняет момент, который может казаться парадоксом. Филипп II, наикатоличнейший король, был очень увлечен творчеством Босха, которое современные исследователи, пытаясь разгадать мир босховского бестиария и демонологии, связывают как раз с очень неканоническими сюжетами, — такими, как «Сад земных наслаждений», с воззрениями секты адамитов, — а они совсем не подходили под традиционные католические догматы поведения. Но, вероятно, именно потому, что это воспринималось как шутка, игра фантазии, это и увлекало короля. Известно, что и Людовик XIV перед сном любил листать альбом, где были такие изображения из Босха и Брейгеля.

Пропагандой Кок категорически не занимался. Гравюра как пропаганда религиозная или политическая существовала, но это был другой пласт. Это существовало и в Нидерландах, народные листки были чрезвычайно распространены в эпоху Крестьянской войны в Германии. Но, опять-таки, это другая область, другие граверы.

— Но говорят, что в целом эстамп был свободней живописи. Так ли это?

— Безусловно. Графика, в силу того, что рисунок оставался в пределах мастерской, служила художнику, а Кок поставил рисунок на службу гравюре. И, конечно, создание гравюры — это трудоёмкий процесс, особенно если мы возьмём резцовую гравюру. Но, тем не менее, это быстрее, чем создать большую или даже среднего размера картину.

Почему? Из-за самой технологии создания. Отгрунтовать холст, нанести подмалевок, затем уже живописный слой, потом лаковый, один, другой слой. Каждый слой должен просохнуть. Дюрер писал своему заказчику, — тот возмущался, что художник всё не шлёт ему заказанный алтарь, — что за то время, пока он его писал, он бы просто умер с голоду, а так он создает гравюры, которые кормят семейство.

Поэтому гравюра более мобильно и быстро откликалась на то новое, что появлялось, и реализовывала это на протяжении всей истории существования рисунка и гравюры. Мы находим некоторые рисунки Дюрера, у Леонардо есть такие, у чуть более поздних мастеров, у Пуссена, у Констебля (но это уже совсем близко к нам), у Клода Лорена — такие, которые мы, глядя на них, можем воспринять как произведения художников XIX века. То есть они намного опережают живопись тех же мастеров.

И в этом смысле, конечно, гравюра гораздо свободнее и многообразнее. Поэтому в ней существует и большее количество тем, и есть темы, которые реализуются главным образом в гравюре, в произведениях на бумаге.

— Откуда были собраны экспонаты для выставки?

В Пушкинском музее хорошее собрание нидерландской гравюры, хотя, повторю, это еще ранняя гравюра, достаточно редкая в музеях. Надо сказать, что в России никто специально нидерландскую гравюру не собирал. Она приходила в основном с аристократическими собраниями, существуя в большом компендиуме, отражающем всю историю гравюры. Собирали отдельных мастеров, Луку Лейденского, например, или Хендрика Голциуса. И поэтому собрание около тысячи листов у нас в музее, которые отражают весь XVI век, — не такое мощное. Тем не менее, в общем-то, достаточное для того, чтобы сделать выставку.

Но для того, чтобы сделать более объёмным рассказ об этом издательстве, представить листы с редкими сюжетами, или экземпляры лучшей сохранности, или с теми сюжетами, которые отсутствуют в нашем фонде (а это гротески, орнаментальная графика, архитектурная графика, произведения последователей Босха), я обратилась к другим собраниям, в частности, Государственному Эрмитажу, Национальной библиотеке в Петербурге и Государственной библиотеке у нас в Москве, и к частным коллекционерам. И они дали очень интересные произведения, которые, конечно, очень обогатили выставку.

Выставка, в общем, небольшая — на ней представлены всего 63 произведения, — но она достаточно зрительно разнообразна, что отвечает самой задаче — представить наследие Иеронима Кока. И она достаточно объективно и полно отражает все основные направления его деятельности.

— Как в принципе существуют оттиски, которым 500 лет?

Конечно, это очень почтенный возраст, а вы видите, что они в очень хорошей сохранности. Дело в том, что огромное количество гравюр не сохранилось, но те, что дошли до нас, в основном происходят из частных собраний графики, которые начали возникать в Европе уже в XVI веке. И к российским коллекционерам, даже к князьям Барятинским, например, чья коллекция восходит к началу XIX века, эти произведения могли попадать и позже, в первой половине XIX века. Они их покупали на Западе, и это тоже могли быть исторически чьи-то частные собрания.

И если гравюры бережно хранить… В музее, само собой, они хранятся в папках, в шкафах, в темноте, что предохраняет не только рисунок от выгорания, но и бумагу от болезней. Дело в том, что бумага эта ручного производства, сделанная на основе размолотого тряпичного сырья, натуральных тканей. И при выдерживании в течение длительного времени на свету мало того, что краска, даже черная, тускнеет, но и в бумаге запускаются нежелательные процессы, появляются пятна, она пересыхает, желтеет, — и это искажает первоначальные тоновые отношения между основой и рисунком.

Именно для того, чтобы избежать таких дефектов, служит режим фондового хранения. Гравюры и рисунки всегда появляются перед зрителями только на выставке. Это редкий случай, который не стоит упускать. Тем более, что выставка демонстрирует работы, которые показываются впервые за 100 лет. Редкие и уникальные.

7 главных тем ранней нидерландской гравюры на выставке в ГМИИ

«Кок отражал всё многообразие нидерландской художественной культуры своего времени», — говорит Наталия Юрьевна Маркова. Предоставим слово куратору выставки.

Гравюры по шедеврам итальянских мастеров

Это работы итальянских мастеров: здесь главные — гравюры Гизи с ватиканских фресок Рафаэля: «Афинская школа», «Диспута» (спор о Святом причастии). Присутствие и работа в течение пяти лет в Антверпене такого выдающегося мастера способствовало развитию техники нидерландских граверов.

Почему довольно долго нидерландская гравюра данного периода была в некотором небрежении? За ней тянулся шлейф немного негативного отношения как к репродукционной гравюре. И действительно, мы видим, что в данном случае это воспроизведение уже созданных художественных произведений.

Но когда мы говорим об оригинале — живописном или рисуночном — и гравюре с него, то мы имеем в виду, конечно, не современную репродукцию, которая просто одним нажатием кнопочки на телефоне дает нам один-в-один то же изображение. Мы имеем дело, скорее, с переводом с языка одного искусства на язык другого. И в процессе этого перевода мы получаем другое произведение.

Большинство гравюр созданы по рисункам, и даже по отношению к рисунку гравюра является новым произведением. Она решена в другом цвете. Рисунок может быть исполнен коричневыми или черными чернилами, сангиной, которая имеет рыжевато-коричневый цвет, отмывка (полутоновое изображение рельефа с помощью акварели) имеет серо-голубой тон.

А в случае гравюры художник должен передать все эти градации света и тени переходами между только лишь двумя цветами: белым листом бумаги и черной краской, которой печатался рисунок. И его мастерство заключается в том, чтобы, соблюдая пропорции, светотеневую игру, характер рисунка фигур, точно передать оригинал — и сделать это убедительно, используя свои средства художественного выражения. Поэтому, конечно, в данном случае мы говорим о переводе в другой вид искусства.

Виды Рима

Одно из первых изданий предприятия Кока — серия «Римские руины» 1551 года. Она включала 24 листа с видами некоторых самых знаменитых мест — Форума, Колизея — изображенных с разных точек зрения.

Офорт представляет крупным планом находящиеся в северной части Римского форума, вдоль так называемой Священной дороги, проходящей через весь форум, узнаваемые руины героона Ромула (307 н. э.; слева на первом плане) и базилики Максенция — Константина (308–312 н. э.; справа на втором плане). Именно к этой грандиозной и самой последней постройке времен императорского Рима отсылает название гравюры: в Средние века базилику именовали «храмом Мира».

Что отличает их помимо того, что они действительно прекрасны? Автор с помощью офорта передаёт структуру этих античных памятников в непосредственной связи с окружающим рельефом местности, растениями, которыми уже поросли эти античные развалины.

Такой пейзажный взгляд на эти руины присущ только серии Иеронима Кока. И это, можно сказать, нидерландский ракурс восприятия Античности. Потому что итальянские художники и граверы, которые создавали в этот период виды тех же античных памятников, во-первых, максимально абстрагировались от окружающей среды, а во-вторых, старались их домыслить и изобразить реконструированными, как они существовали изначально.

Опыт таких путешествий в Рим многих нидерландских художников потом сказывался на их творчестве. Художники (и не только), которые совершали поездки в Рим, по возвращении объединялись в общество романистов. Эти нидерландские романисты старались привнести в свою, полученную от учителей, традицию новые пластические решения и новые сюжеты, которые часто бывали связаны с античной мифологией или историей, или имели совершенно новые программы.

И как в живописи, так и в гравюре они создавали произведения светского характера. Это для Нидерландов тоже новшество: пятнадцатое столетие — золотой век нидерландской живописи, но это век религиозного искусства, светского там не было.

Морально-дидактическая гравюра

Серия «Триумф терпения» включала восемь листов, награвированных Дирком Корнхертом по рисункам Мартена ван Хемскерка, и была издана Иеронимом Коком в 1559 году. Главными персонажами каждой из гравюр являются герои Ветхого или Нового Завета, известные своей добродетелью. Решение темы в серии Хемскерка не имеет аналогий в истории искусств и в значительной мере отражает мораљно-философские взгляды Корнхерта.

Герой данной гравюры — Давид — олицетворяет собой благоразумную сдержанность и разумную терпимость. В надписи под изображением восхваляется мужество Давида во время поединка с Голиафом (этот эпизод изображен на втором плане), но более всего — его выдержка по отношению к недругам.

«Поводья — узда разума», упомянутые в надписи, изображены на знамени в руках Давида. Помимо меча, к поясу героя подвешена ручная арфа: музыкой ему не раз удавалось успокоить приступы гнева и безумия, овладевавшие царем Саулом.

Давид едет на льве и тянет за собой противников: царя Саула, не раз готовившего ему гибель, и Семела, или Семея, бросавшего камни в Давида и проклинавшего его при подходе к Бахуриму (2 Цар. 16: 5–13). Однако Давид оставил поступки обоих без отмщения.

Прославление великих мужей

Помимо религиозных образов, мифологических картин, Кок издал две серии, связанные с событиями современной истории. Например, серию «Победы Карла V», императора Священной Римской империи, который совершал походы в разных местах Европы и даже отвоевал часть территории Африки в Тунисе. Серия была исполнена в 1556 году, и Кок не был очевидцем этих событий, но мог слышать и знать о них от приближенных двора наместницы Нидерландов.

Надо сказать, что Кок пользовался очень высоким покровительством кардинала Гранвеллы, высокопоставленного министра при дворе наместницы. Кок посвятил ему целый ряд серий, в том числе и «Римские руины», назвав его в титульном листе инициатором, вдохновителем этой серии — что вполне возможно, потому что он был меценатом и коллекционером, любителем древностей.

Античные мотивы, в том числе в библейских сюжетах

Сюжет этой работы  — царь Давид нарушает эту заповедь, посылая письмо красавице Вирсавии, которую он увидел с балкона своего дворца. И в этой гравюре мы видим, как свободно движутся персонажи. Отчасти их позы напоминают античные статуи. Надо сказать, что рисование с обнаженных моделей не было принято в Нидерландах по крайней мере до конца XVI века. И вместо этого северным художникам служили образцами как раз античные статуи. В чём-то это повторяло практику итальянских художников на предшествующей стадии.

Ламберт Ломбард, который тоже был в Риме, рисовал очень много античных рельефов. Эпизод, предшествующий Тайной вечере, он тоже изображает как античный рельеф, следуя и в одежде апостолов античным тогам. Интересно, что здесь изображен поставец с сосудами, повторяющими античные образцы, которые можно было видеть на рельефах, и в серии итальянских гравюр с подобными сосудами.

Еще один крупнейший представитель живописной школы Нидерландов XVI века — Франс Флорис. Серия картин из римской истории и греческой мифологии была заказана Флорису тем же богатейшим антверпенским купцом Николасом Йонгелинком, который также заказал серию «Месяцы» Питера Брейгеля старшего.

Картины не сохранились, только одно полотно известно сейчас, а вот гравюры доносят до нас весь этот замысел — историю знаменитого античного героя Геракла, причем художник изображает его обнаженным, как и подобает античному герою, как это принято в античной скульптуре. Он поражает трехглавого великана Гериона, поскольку ему было велено Эврисфеем, которому он служил, привести его стада.

Это Десятый подвиг, и здесь же изображен Пятый — победа над вепрем, громадным чудовищем, наводившим страх на жителей Аркадии. Вепрь был столь громаден, что когда Геркулес его победил, запряженная повозка не могла его увезти, и он нес его на своих плечах в Микены, представленные на гравюре как средневековый город.

Здесь еще ряд произведений по рисункам Флориса, из серии «Добродетели» — «Память», что тоже нехарактерно для традиционного набора добродетелей. И она напоминает нам античную скульптуру, изображена в антураже античной колонны и фасада какого-то античного здания, воспроизведённого, кстати, очень грамотно.

Затем два листа из серии «Пастушеские нимфы и богини». Вот очаровательный образ нимфы Напеи — нимфы лесных опушек, полей, лугов. Она изображена подобно Флоре с букетом цветов; вздымающийся над ее фигурой шарф говорит о том, что художник понял великую выразительность ритма складок одежды, которые придавали поэтический ореол и большое очарование персонажам в картинах итальянских мастеров.

А рядом несколько более прозаичная, но очень важная для римского пантеона богиня Палес, богиня-покровительница пастухов, стад, которая изображена сидящей на тучном быке, в окружении сельскохозяйственных орудий, что конечно несколько снижает ее образ — но это тоже нидерландский аспект восприятия античных персонажей, когда художники сочиняют новую иконографию, не зная прототипов.

Брейгель и босхианская традиция

Кроме художников, которые усвоили ренессансную классическую систему, другое направление было связано с продолжением национальной традиции, в основном традиции Босха. Главным ее продолжателем был Питер Брейгель Старший. Надо сказать, что Иероним Кок был почти монопольным издателем Брейгеля, и, скорее всего, он его и направил на эту стезю.

У Брейгеля это получалось великолепно. Вот одна из ранних серий, 1557 года, «Семь смертных грехов» — два листа из неё мы показываем. Это очень хороший, ранний отпечаток, где вся тонкая работа гравера видна. Брейгель делал, как и все другие художники, рисунки для гравюр, пером, штрихами и линиями прорабатывая все мельчайшие детали, чтобы граверу было удобно переносить изображение на доску.

Здесь мы видим Зависть, она грызет свое сердце, ибо человека зависть снедает, иссушает. Рядом с ней индюк — атрибут гордыни, но поскольку Гордыня является матерью зависти, они связаны, и этот атрибут здесь уместен. В подписи указано, что зависть — это страшнейший монстр, страшнейшее чудовище, еще хуже, чем чума. Для европейца с бесконечными чумными эпидемиями это было очень выразительное сравнение.

Сапожная мастерская, примерка обуви тоже не случайна, но связана уже с пословицами: надеть чужие башмаки — это как бы сесть не в свои сани, попасть в чужой социальный круг. А вокруг мы видим копошащихся демонов, и человек проваливается в какую-то скорлупочную конструкцию — он потерял свою устойчивость, что естественно, если у тебя некомплект обуви.

Дама в парадном платье своего времени смотрится в зеркало. Это аллегория тщеславия. Монстр, в облике которого сочетаются туловище рыбы, перо павлина, лапы какого-то земноводного, пародирует ее, тоже смотрится в зеркало. Подпись говорит о том, что гордец никого не любит, но ему платят тем же.

Вокруг мы видим разнообразных монстриков, смешных, в нелепых позах, фантастическую, босховскую архитектуру. Причём где-то они не очень близки Босху, а большинство своих монстров Брейгель сочиняет по тому же принципу соединения человеческих, звериных, птичьих членов, что и Босх.

И во всей этой демонологии, которая разворачивается вокруг — возможно, реализуется мысль Дирка Корнхерта о том, что жизнь человека, погрязшего в грехах на Земле, в этом мире, который наполнен грехами, уже сама по себе является адским наказанием. Мы видим даже адскую пасть, в которой обнажённые фигурки, как грешники, пропадают.

Добродетели и пороки — это тема, связанная с религиозными воззрениями. Но сюжеты Брейгель черпал в фольклорных, карнавальных образах или в повседневной жизни. И вот эти две гравюры, которые задуманы как парные — «Скудная кухня» и «Жирная кухня», обильная кухня, они воспринимались очень любопытно. Вазари, который знал эти гравюры (в своих «Жизеописаниях» он упоминает очень много произведений, в основном изданных Коком) воспринимал их, как противопоставление поста и масленицы.

И очень может быть, потому что на Скудной кухне мы видим постную еду: корнеплоды, моллюсков. А вот Обильная кухня — это прямо Жирный четверг с окороками, и сами [персонажи] такие кругленькие — даже сам изобразительный прием заключает в себе изобразительный гротеск.

А подписи к этой гравюре — это своеобразный диалог, который выражен и в самой композиции. Вот тощий приглашает толстяка, ему даже готовы дать морковку с репой, но толстяк говорит: «там, где тощий мешает в горшке, там вкусной еды не будет — побегу-ка я в кухню жирных!» И он вырывается и убегает.

Здесь же, наоборот, тощий хочет пройти на кухню. Но что нам говорит эта подпись? Один из персонажей его выталкивает и говорит: «Хоть ты и тощий, хоть ты и голодный, но здесь кухня жирных, и нет тебе здесь места». То есть здесь можно предполагать определенный момент социальной сатиры.

Тут кто только не ползает, играет, кувыркается. Но здесь уместно говорить о допустимости и о цензуре. Шляпа персонажа, который как бы сидит и сливается с этим пустым яйцом, а пустота — это символ греховности, — она, в общем-то, кардинальская. И два перекрещенных ключа — как символ апостола Петра, то есть намёк на очень высокую церковную иерархию. Затем мы замечаем, что на площадке, укрепленной на дереве, монахи выпивают, играют и развлекаются с куртизанками.

Шляпа другого персонажа очень отдаленно напоминает митру, но он совершает обряд над утопленником, что тоже недопустимо.

Свобода торговли, хочешь не хочешь, ведёт к свободомыслию: человек предприимчивый не может работать в строгих шорах. И в Антверпене это имело очень печальные последствия в виде иконоборческого восстания 1566 года, когда погибло огромное количество церковных произведений и выдающихся шедевров, а другие чудом уцелели.

А также и восстания 1568 года против испанского гнёта — тогда вместо мягкой наместницы прислали сурового герцога Альбу, который огнем и мечом стал приводить их к покорности. Это был страшный год разорения Антверпена. Масса людей были казнены, и были придирки, кстати, к печатникам и издателям. Видимо, покровительство Антуана Гранвеллы уберегло Кока от этих нападок.

Но что мы видим во втором тираже — ключи заштрихованы, развлекающимся монахам придан облик светских людей, все крамольное убрано. Это, конечно, реакция на то, что ему указали, а может, издатель сам решил не нарываться на неприятности.

Видите, копилки набиты под завязку монетами. Тут еще огромные кошельки, которые взрезают, протыкают пиками сундуки, из бочки добывают монеты. Текст на латыни и на нидерландском языке говорит: «Эй, вы, копилки, наступайте! Если вам скажут, что все ссоры и драки не из-за богатства, не верьте этому. И знамя наше — крюк, который означает захват, и никто из людей нас не остановит, разве что грабить будет уже некого». И кто возразит против этой «мудрости»? Так что классика всегда актуальна.

Что еще любопытно в этом листе — он сам по себе решен как очень плотная, в плоскости развивающаяся композиция, вплоть до дальнего плана. В принципе, она напоминает иконографию изображения исторических битв в гравюрах XV века. И всё вооружение абсолютно современное для той армии.

Но действуют здесь неодушевлённые предметы, которые Брейгель сочиняет не в босховской манере, а, скорее, ориентируясь на те скульптуры-автоматы, которые получили очень большое распространение в XVI веке. Это такие протороботы, которым он придает форму металлических копилок. Если Илон Маск сделает 5000 роботов, то реализуется та же самая сцена — все как в схватках между людьми происходило. И все это из-за корысти.

Мы знаем, что Брейгель не только автор композиций на сюжеты с пословицами, но и автор замечательных пейзажей, в том числе морских. В графике он создал серию рисунков, по которым были сделаны гравюры «Морские суда». Десять листов этой серии представляют корабли того времени. Все они с пушечками, но это не значит, что это исключительно военные корабли, потому что торговля представляла большие опасности из-за пиратов, и поэтому торговые корабли тоже снабжались вооружением.

Нескольким листам из этой серии, вероятно, гравер придал, может быть, по согласованию с издателем, изображение античных историй. На одном, например, мы видим историю Дедала и Икара. Кроме того, гравюры серии смотрятся как первые марины — тогда этот жанр еще не был разработан в живописи, но в гравюре он уже появляется. Это не просто образцы кораблей, а это изображение морского пейзажа.

Образы, которые мы тут видим, могли появиться и на географической карте. На картах XVI века уже нанесены меридианы, параллели, указания морских путей, и течения, и компас стоит. Но и обязательно кораблик, и какие-то чудища — кит или огромные страшные рыбины. Очень естественно появление этой серии в Антверпене — он ведь был крупнейшим европейским портом своего времени, куда, по свидетельствам итальянца, который составил описание этого города, заходило до двух с половиной тысяч кораблей.

Пейзажи в гравюре

Пейзаж был одним из очень важных направлений в издательской деятельности Иеронима Кока. В нидерландской живописи уже в 20-е годы XVI века появились пейзажи Иоахима Патинира, но в гравюре до Кока пейзажей не существовало. Именно Кок выпускает несколько серий пейзажных гравюр, включавших порядка двенадцати, а какие-то и больше листов.

И после этого пейзаж до конца столетия (и это переходит в Голландию XVII века) становится принадлежностью национальной школы. И Вазари пишет об искусности нидерландских пейзажей, тоже судя в значительной степени по гравюрам.

Первый лист в этом разделе, который я включила в экспозицию, сделан по рисунку Брейгеля. Брейгель бывал в Италии. Но более всего его впечатлила природа Альп; это было колоссальное потрясение. Конечно, эти впечатления отразились в серии «Больших пейзажей», к которой принадлежит этот эстамп.

Мы видим здесь просторную долину, скалистые горы, другие листы включают элементы фламандского пейзажа — то есть это пейзаж все равно скомпонованный, данный с высокой точки зрения, который стремится охватить как можно более обширную панораму. Но то, что в основе лежит натурное наблюдение, придает этой картине большую естественность и цельность. Некоторым из листов серии были приданы религиозные персонажи. Вот здесь вот мы видим Марию Магдалину, кающуюся в отшельничестве.

Авторство рисунков для серии «Малых пейзажей» приписывалось долгое время Брейгелю, потом другим художникам, но определить автора так и не удалось, поэтому его так и называют — «мастер малых пейзажей». В титуле Кок написал, что это серия, в которой изображено много привлекательных мест, сделанных с натуры в окрестностях Антверпена. И рисунки это подтверждают.

И это уникальный случай, когда натурные рисунки — принадлежность творческой лаборатории художника — публикуются, тиражируются, выходят в мир.

Самая обыденная жизнь получает право на публикацию, дистанцируясь от высоких мифологических сюжетов. И, конечно, композиционные мотивы этих пейзажей, гораздо ближе к голландской и живописи, офортам XVII века, а для середины XVI века совершенно исключительны.

Архитектурные фантазии

Иероним Кок выпустил несколько серий с образцами архитектуры в новом, ренессансном стиле по рисункам архитектора Ханса Вредемана де Вриса. Тот в своих архитектурных фантазиях, и в живописи, и в гравюрных сериях создавал примеры зданий, архитектуры — используя элементы классической архитектуры: фронтоны, купола, колонны, открытые галереи. Но его постройки совершенно не обладают классической тектоникой, они напоминают, можно сказать, деревянные павильоны, которые строились в таком вкусе при разных торжествах, которые устраивались в городе.

Это первый лист первой серии, изданной в 1560 году по рисункам Ханса Вредемана де Вриса, представлявшей перспективы идеального города. Здесь художник изобразил дом Иеронима Кока.

На углу мы видим четыре головки путти — так изображались, в частности, в гравюрах, ветры с четырех сторон света, — а под ними, чтобы мы не сомневались, четыре палочки и слово vents, то есть «Четыре ветра» по-французски. Это эмблема издательства.

Мужчина в проеме двери — мы можем представить, что это сам Иероним Кок. А женщина, виднеющаяся в глубине комнаты, его жена Волксхен Дирикс. За ее спиной слегка просвечивают полки со стопками бумаг. Это могут быть отпечатанные гравюры, или бумаги, которым, так сказать, ещё предстоит в гравюры превратиться.

И внизу подпись — это один из девизов Иеронима Кока. Во многие гравюры вкраплены его высказывания, такие же каламбуры на тему его фамилии. «Кок» по-нидерландски — это повар. Пишутся слова по-разному, но звучат одинаково. Здесь надпись на нидерландском языке, которая в переводе означает: «Позвольте повару готовить, варить по воле народа». Но «фолкс» — также основа имени его жены, Волксхен (Volcxken). Поэтому надпись можно прочитать как «Позвольте повару варить по воле его жены». Такие каламбуры в ту эпоху любили, сочиняли, и Кок очень широко этим пользовался.

А вот совсем необычное произведение — гротески. Это орнамент, сочетающий причудливые изображения персонажей, напоминающих сатиров, сирен или сфинксов, гермы, когда из плоского пилястра вырастает фигура нимфы или божества. Сам принцип сочетания разнородных элементов для нидерландцев был уже понятен, потому что Босх их этому научил. Но здесь используются элементы из наследия античного искусства

Само название «гротеск» происходит от того, что в начале XVI века в Риме было раскопано сводчатое помещение, которое приняли за грот — часть Золотого дома Нерона. И там увидели сооружения легкие в виде пергол, причудливых персонажей между ними, среди листвы. И поскольку их нашли в помещении, которое сочли гротом, они получили название гротески.

Первым создал орнаменты в стиле гротесков Рафаэль, потом они перешли в итальянскую гравюру и были подхвачены и нидерландскими мастерами. Вот эти три листа сделаны по рисункам Корнелиса Флориса. Архитектор, скульптор, он также выступил как орнаменталист, дав рисунки для серий, напечатанных Иеронимом Коком. И, как сказано в титуле к этим сериям, они предназначены для скульпторов, для художников, но также и просто для любителей, для свободного любования игрой фантазии художника.