Обмани меня: как и зачем художники разных эпох создавали тромплеи — обманки для зрителей

Обман — тоже искусство, если речь идет о живописи. Несуществующий рельеф в росписях стен и плафонов; картины, притворяющиеся шкафчиками с редкими вещицами; муха, которую никак не согнать с рамы… Все это «тромплей» (от фр. trompe l’œil, «обман глаз»), создание иллюзии объема на плоскости.

Истоки тромплея — в античности. В Древней Греции и Риме с помощью оптической иллюзии расширяли пространства комнат, рисуя на них очень правдоподобно выглядящие окна, двери, ниши. Частый прием на античных фресках — фальшивые колонны и арки. Обманывали зрение и мозаичные «неметеные» полы, по которым как будто разбросаны остатки пиршества (а на самом деле все эти крабьи клешни, ракушки, косточки искусно изображены). Вводили глаз в заблуждение геометрические бордюры, где игры с перспективой ломают плоскость.

Для создания подобных иллюзий художнику мало наблюдательности и хорошего чувства цвета, необходимо было владеть перспективой и светотеневой живописью, знать, что важны не только свет и тени на нарисованном предмете, но и тени от предмета, и общий источник света. А для возрождения тромплея в европейской живописи был необходим еще и соучастник-зритель, тот, кто окажется в правильно рассчитанной точке и будет обманут фокусами перспективы, тот, кто протянет руку, чтобы смахнуть муху и отодвинуть завесу. Словом, для возрождения тромплея был нужен гуманизм эпохи Возрождения — еще не любовь к человеку, но уже интерес к нему.

Посланница зла

Подход художников Возрождения к тромплею очень условно можно разделить на «северный» и «южный». Северяне (фламандцы, немцы) сосредоточились на отдельных предметах-обманках, южане-итальянцы — на играх с пространством.

Один из первых примеров ярко выраженного «северного» тромплея — созданный фламандцем Петрусом Кристусом портрет монаха-картузианца. Здесь целых два элемента тромплея: деревянная планка рамы (1) в нижней части картины (на ней художник со всей убедительностью «вырезал» латинскую надпись «Петрус Кристус создал меня в 1446 году») и муха (2), ползущая по ее верхнему краю.

Такие элементы тромплея, как планки рамы или каменные парапеты, нередко украшенные «вырезанной» подписью художника, вошли в большую моду и у фламандцев, и у итальянцев. Живописцы эпохи Возрождения «прикалывали» к картине листки пергамента с подписью, датой и убедительными заломами от складывания. Все это были эффектные способы похвастаться мастерством.

Но зачем художнику «сажать» на картину муху, насекомое, которое ассоциировалось со злом и тленом? Она могла напоминать зрителю, что жизнь скоротечна, иногда означала, что портрет написан посмертно, а согласно одной из теорий, служила своеобразным амулетом: изображенная примета зла оберегала от зла реального.

Небо становится ближе

Один из первых и ярчайших примеров архитектурного тромплея создал в XV веке Андреа Мантенья, придворный художник мантуанского маркиза Лудовико III Гонзага. По заказу этого правителя Мантенья покрыл необычными фресками одно из помещений в его резиденции Палаццо Дукале — Camera degli sposi («Комнату супругов»).

Стены этой почти кубической (8 х 8 х 7 метров) комнаты разделены пилястрами, опирающимися на цоколь, часть простенков закрыта тяжелыми занавесями из золоченой кожи, за другими открывается небо, а также вид на город и закрытый дворик, в котором собралось семейство заказчика. И пилястры, и цоколь, и занавеси, и виды на город — все это нарисованное, но выглядит очень натуралистично.

«Комната представляет собой одно оптическое целое: в освещении фресок приняты во внимание реальные источники света, линия горизонта находится в полном соответствии с положением наблюдающего зрителя…<…> Зритель, вступающий под своды Camera degli sposi, испытывает впечатление, как будто стены маленькой комнаты раздвинулись и что между миром реальным и миром изображенным больше нет никаких преград», — так описывал работу Мантеньи искусствовед Борис Виппер.

Прием с пейзажем за колоннадой или балюстрадой вслед за Мантеньей будут использовать для визуального расширения пространства и другие художники.

Но главная достопримечательность Camera degli sposi — потолочный плафон. Зритель видит свод с полукруглыми ребрами-нервюрами, лепниной, золотой мозаикой, медальонами с профилями римских императоров, в центре которого купол с круглым световым окном — окулусом. И нервюрный свод с мозаикой, и купол, и окулус — все нарисовано на почти плоском потолке.

На сквозную балюстраду купола Мантенья «поставил» опасно сдвинутую с перил кадку с апельсиновым деревцем (3), символом плодородия, и усадил павлина (4) — птицу Юноны, богини — покровительницы брака. Купидоны (5), стоящие на балюстраде или опирающиеся на нее, демонстрируют зрителям пухлые тела в мощнейшем ракурсе, а головы дамы в придворном головном уборе (6) и служанок (7), заглядывающих в проем сверху, заставляют каждого вступить с изображением в зрительный диалог.

Идеально обманка Мантеньи работает, если встать точно под окулусом, но благодаря небольшим размерам помещения, прекрасно выстроенной перспективе и теням она выглядит эффектно из любой точки, и мало кто может определить истинную высоту потолка.

Всякая всячина

Настоящий расцвет тромплея — как архитектурного, так и камерного — наступает в XVII веке, в эпоху барокко. В архитектурном по-прежнему царят итальянцы, в камерном — голландцы и фламандцы, всегда великолепно писавшие мир вещей.

Барокко — время избыточное. Здесь и художникам, и зрителям недостаточно одной обманывающей глаз мухи или листка пергамента. Вся картина должна притвориться чем-то иным: шкафчиком с приоткрытой дверцей, которая манит заглянуть внутрь; полкой с коллекцией редких раковин; оборотом картины, которую гость захочет развернуть лицом; кабинетной доской с гвоздиками и натянутыми на них шнурами, чтобы удерживать документы, ноты, письменные принадлежности, миниатюрные портреты, бумажные деньги и прочие мелочи…

Подобные «хаотичные» тромплеи назывались кводлибет, от латинского quod libet — «что угодно». Термин этот изначально не «живописный» — в средневековых университетах так называли диспуты, не объединенные узкой темой, а в музыке — произведения, составленные из разных популярных мелодий и текстов.

Для создания таких иллюзий не годятся приемы архитектурного тромплея, на который смотрят с большого расстояния. От художника требуется не столько знание перспективы и чувство правильного света, сколько умение передать характер, самую суть вещей: фактуру дерева, ворсистость или гладкость ткани, блеск металла, матовость бумаги… Картины этого периода способны обмануть глаз даже в безжалостной яркости электрического света, а в полумраке голландских и фламандских комнат, при свечах иллюзия работала вообще идеально.

Казалось бы, картина-шутка — это просто дорогостоящая безделица, способная ввести в заблуждение нового гостя и развлечь хозяина его реакцией. Но натюрморт-тромплей XVII века не так прост, как кажется. За мешаниной кводлибета довольно часто скрывается идея «ванитас», то есть отображение жизненной суеты. Например, на картине Корнелиса Билтиуса «Кводлибет со скрипкой и документами» человек пишет и читает письма (8), покупает гравюры с эротическими сюжетами (9), играет и слушает музыку (10), а время идет…

Простец восхищается мастерством живописца, человек образованный видит послание: вот мир, нарисованный художником, такой убедительный, что ты, зритель, протягиваешь руку, чтобы поправить отогнувшийся край холста, но это лишь иллюзия. Так и наш мир — и живописца с его мастерской, подрамниками, холстами, начатыми портретами, грязной палитрой, мыслями о завтрашнем дне, и зрителя — только иллюзия, созданная великим мастером, краткий миг земной суеты, за которой неизбежная смерть и другая, непостижимая пока реальность.

Выход за рамки

Во все времена существования тромплея художникам было мало обманывать глаз зрителя реальностью «мертвой натуры». Им хотелось передавать реальность жизни — от ползающих и летающих мух, жуков и бабочек до людей, чтобы иллюзия была полной. С античных времен известна история о художнике Зевксисе, который огорчился, когда к мастерски написанной им грозди винограда слетелись птицы — ведь они не испугались изображенного с этой гроздью мальчика, а значит, тот был выполнен недостаточно искусно.

В Нидерландах XVII века были в моде картины-«окна», с удивительно реалистичными фигурами в оконном проеме. В 1719 году голландский художник и искусствовед Арнольд Хоубракен писал, что его собрат по ремеслу Корнелис Бисхоп придумал вырезать из тонкой деревянной панели фигуры людей, расписывать их и размещать так, чтобы обманку можно было принять за живого человека.

Фигуры, изображавшие нарядных мужчин, женщин и детей, вошли в моду. Одни из них «работали» каминными экранами, другие — светильниками («в руках» персонажей закрепляли подсвечники). Использовали такие обманки и как защиту от воров, устанавливая фигуры слуг возле дверей и окон.

Одна из самых известных в наши дни «обманок» с изображением человека была написана много позже, когда мода на тромплеи в Европе давно пошла на спад. В 1874 году в Испании выставили картину каталонского художника Пере Борреля дель Казо «Бегство от критики».

Приемы художник использовал довольно старомодные, XV–XVII веков: предельно реалистично написанную деревянную раму (11) (кстати, дель Казо был сыном столяра и сам обучался столярному делу) и характерный для Караваджо контраст мощного света и глубочайшей тени (12). Герой картины — растрепанный мальчишка в распахнутой белой рубашке (13), буквально вылезающий из рамы на зрителя, — и сам очень напоминает персонажей с полотен Караваджо.

Сам Боррель дель Казо не пояснял смысл этой эффектной иллюзии, но из контекста можно предположить, что так художник наглядно продемонстрировал желание изображать что ему нравится и как ему нравится — вне зависимости от веяний моды или стандартов академической живописи.

К моменту появления этой работы публика уже несколько отвыкла от живописных иллюзий. Люди недоверчиво трогали нарисованную раму картины, подтверждая основное правило тромплея: это искусство нуждается в соучастниках. Чтобы кто-то хотел обманывать глаз, нужны готовые обмануться.

_{Материал опубликован в журнале «Вокруг света» № 3, апрель 2026}