В 1964 году впервые были опубликованы (1889–1966) о её парижском знакомстве с (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920). Небольшой очерк, написанный спустя полвека, вышел в Италии , в переводе литературного критика Джанкарло Вигорелли (Giancarlo Vigorelli, 1913–2005). Даже этих весьма скупых сведений, которыми делится Анна Андреевна, и рисунков, сделанных Модильяни, оказалось вполне достаточно, чтобы литературоведы, искусствоведы и биографы бросились строить свои предположения относительно того, какой характер носили их отношения и какой отпечаток оставили в творчестве каждого.
Первая встреча начинающей поэтессы и безызвестного тогда итальянского художника случилась в Париже в мае 1910 года, во время свадебного путешествия (1886–1921) и Ахматовой. Знакомство это получило продолжение летом 1911 года, когда Ахматова провела несколько месяцев в Париже одна.
Весной 1910-го Модильяни только что вернулся из родного Ливорно, где прожил под опекой родни четыре месяца, выглядел молодым и сияющим, однако как художник признан не был. «У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, — вспоминала Ахматова. — В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне».
Критик и филолог в своём , опубликованном в 2006 году в журнале , приходит к выводу, что Ахматова, с первых поэтических опытов умевшая «сливать в одно много-много жизней», в эссе об Амедео Модильяни прибегает к «тайнописи» и искажает некоторые факты. Так, исследователь ставит под сомнение существование переписки между ними в зиму 1910 года, а следовательно, и выстроенную в очерке хронологию их парижских встреч. Во-первых, эти письма не сохранились, и никто из биографов Модильяни ни разу не высказал сожаления об утрате столь важного документа. Не объясняет, куда же они подевались, и сама Анна Андреевна.
Во-вторых, Модильяни не любил писать писем — даже на письма нежно любимой им матери откликался с большими опозданиями и всегда кратко, извиняясь: «Я и писание писем — две вещи несовместимые». В такой ситуации кажется нелогичным, чтобы Модильяни стал писать «чужой, вероятно, в свою очередь, не очень понятной двадцатилетней женщине, иностранке» (слова самой Ахматовой), с которой едва знаком.
«Vous êtes en moi comme une hantise» («Вы во мне как наваждение»), «Je tiens votre tête entre mes mains et je vous couvre d'amour» («Я держу вашу голову в руках и окутываю вас любовью») — эти слова, которые Ахматова приводит в эссе, по всей видимости, были ею услышаны, а вовсе не прочитаны.
Как художник Модильяни тогда не имел и тени признания. Жил он в 1911 году в тупикe Фальгьера. «Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание», — вспоминала Ахматова.
Они много гуляли, говорили в основном о поэзии — (1860–1887), (1842–1898), (1821–1867). Прячась под его огромным очень старым зонтом от летнего дождя, в два голоса читали (1844–1896). Модильяни водил свою юную спутницу в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное недостойно внимания. Показывал старый Париж за Пантеоном ночью при луне. Рисовал её в убранстве египетских цариц и танцовщиц.
Как-то раз мы, вероятно, плохо сговорились, и я, зайдя за Модильяни, не застала его и решила подождать его несколько минут. У меня в руках была охапка красных роз. Окно над запертыми воротами мастерской было открыто. Я, от нечего делать, стала бросать в мастерскую цветы. Не дождавшись Модильяни, я ушла. Когда мы встретились, он выразил недоумение, как я могла попасть в запертую комнату, когда ключ был у него. Я объяснила, как было дело. «Не может быть, — они так красиво лежали».
В жизни Амедео Модильяни было всего две женщины, с которыми у него сложились продолжительные отношения. Эксцентричная англичанка Беатрис Хестингс (, 1879– 1943), состоятельная поэтесса, журналистка, певица и циркачка. Расцвет его творчества пришёлся именно на те три года, что он провёл с ней. Позднее рядом с Модильяни появилась юная художница из французской семьи — Жанна Эбютерн (, 1898–1920). Она была матерью его дочери, но Амедео не успел официально оформить с ней брак. О Жанне Ахматова не вспоминает, а вот в ироничных словах, написанных в адрес Беатрис Хестингс, читаются нескрываемые нотки ревности:
Я читала в какой-то американской монографии, что, вероятно, большое влияние на Модильяни оказала Беатриса X., та самая, которая называет его жемчужина и поросёнок. Могу и считаю необходимым засвидетельствовать, что ровно таким же просвещенным Модильяни был уже задолго до знакомства с Беатрисой X., т.е. в 10-м году. И едва ли дама, которая называет великого художника поросёнком, может кого-нибудь просветить.
Ахматовский период
«Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, — эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я окантовала их и повесила в моей комнате». Между тем Алла Марченко обращает внимание на тот факт, что ни один из современников, посещавших Гумилёвых в их царскосельском доме, об этих рисунках не упоминает. Вероятно, Ахматова не окантовала их — возможно, не желала демонстрировать публике, а быть может, не придала особого значения работам своего парижского знакомого. Вспомнила же о рисунках только в 1921 году, когда узнала, что он умер годом ранее. В зарубежной прессе его уже называли «великим художником ХХ века» и сравнивали с (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, 1445–1519). В начале 1916 года дом был продан, а архив с рисунками и некоторыми письмами заброшен. Ахматовой удалось найти лишь один сохранившийся портрет.
Этот портрет долгое время считался единственным, пока в 1993 году в Венеции на выставке произведений Модильяни из коллекции его близкого друга Поля Александра (Paul Alexandre) ни была показана целая серия ранних рисунков художника. Тогда же итальянская славистка Августа Докукина-Бобель (Augusta Dokukina Bobel) определила среди них восемь, несомненно изображающих Анну Ахматову в виде обнажённой модели. Это стало сенсацией, а фраза из воспоминаний Ахматовой, что рисунков было много и что «уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие ню», получила документальное подтверждение.
Наталья Лянда в своём очерке высказывает мнение, что влияние русской поэтессы на творчество Модильяни незаслужено недооценено искусствоведами, 1910–1913 годы в жизни художника правильнее было бы назвать «периодом Ахматовой». Именно она была в это время его музой, его ангелом с печальным лицом.
В 1910 году в работах Модильяни происходят изменения — он создаёт большую серию женских портретов, постоянно варьируя один и тот же, новый для него тип лица. Основное внимание при этом уделяет позе, пытаясь найти самую выразительную и точную линию задуманного движения.
Лянда изучила около ста пятидесяти работ художника, выполненных в период с 1910 по 1913 годы — рисунки, живопись и скульптуры, названные «Голова женщины» или «Кариатида». В них обнаруживается портретное сходство с Ахматовой и повторяются характерные черты её внешности. Все они находятся в частных коллекциях и музеях Европы , Америки , Австралии и Японии , и только один из рисунков, подаренных Модильяни Ахматовой в 1911 году, сохранился в России .
Сравнивая этот рисунок с другими, Наталья Лянда нашла между ними сходство. На них модель изображена обнажённой, обычно в позе кариатиды с поднятыми руками, как бы поддерживающими небесный свод. Именно эта поза и была особенно интересна Модильяни, он повторял её множество раз, при этом портретное сходство его не интересовало. Лянда полагает, что на этих рисунках изображена именно Ахматова. Гипотезу её поддержали некоторые искусствоведы: Дж. Нейсвондер (J. Neiswander, музей в Миннеаполисе), Сьюзан Кросс (, Музей Гугенхейма в Нью-Йорке), Джефри Вайсс (, Национальная галерея в Вашингтоне).
В 1911 году в Обществе независимых художников Модильяни выставлял свою скульптуру и просил Ахматову пойти посмотреть на неё, а позднее подарил ей фотографию этой скульптуры. Ряд исследователей предполагают, что и в скульптуре, и в рисунках художник варьировал один и тот же образ. Образ Ахматовой?
Поль Александр, который видел Модильяни за работой, вспоминал: когда какой-то образ преследовал его, он рисовал безостановочно и с лихорадочной скоростью, никогда не исправляя, начинал один и тот же рисунок по десять раз за вечер, пока не добивался контура, который его удовлетворял.
По следам Модильяни
Найти «след» Модильяни удаётся и в творчестве Ахматовой — несмотря на то что большинство произведений парижского периода были ею уничтожены, «тема Модильяни» не могла исчезнуть бесследно. Лишь однажды Анна Андреевна упоминает его имя — в 1990 году были опубликованы две строфы, не вошедшие в :
В синеватом Париж тумане,
И наверно, опять Модильяни
Незаметно бродит за мной.
У него печальное свойство
Даже в сон мой вносить расстройство
И быть многих бедствий виной.
Внимательный анализ позволяет Наталье Лянда обнаружить некоторые моменты, связанные, как она предполагает, с Модильяни. Так, лирическая героиня в ранней поэзии Ахматовой с самого начала имеет определённый социальный статус: она — замужняя женщина, чья любовь преступна. Все непереносимые мучения героини не только от любви или разлуки с любимым, но ещё и от осознания греха. Лирический герой тоже наделён характерными чертами: сероглазый, небольшого роста, странный, далёкий, влюбленный, нежный, художник. Живут они в разных странах, встретились дважды и расстались навсегда.
В поэзии Ахматовой все стихотворения, тайным адресатом которых Лянда предполагает Модильяни, укладываются в определённые временные рамки и выстраиваются в лирический сюжет: встреча, разлука, ожидание новой встречи, ощущение греха, нелюбовь к мужу, измена. Исследователь полагает, что в прямой или завуалированной форме стихи отражают события реальной жизни.
К тому же Лянда удалось найти «пары» — когда какое-то событие или переживание в творчестве одного часто находило соответствие в творчестве другого. Известно, например, что Модильяни мечтал создать храм в честь человечества по своему архитектурному плану. Эскизы графических кариатид, прообразом которых стала Ахматова, он хотел использовать для будущих скульптур. В этом контексте строки Ахматовой «Подожди, я тоже мраморною стану…» из стихотворения «А там мой мраморный двойник» Наталья Лянда рассматривает как возможный разговор Ахматовой и Модильяни о его будущей скульптуре в мраморе, о которой она могла знать.
Фантазии на тему
Но не только «следы» Модильяни в творчестве Ахматовой и влияние Ахматовой на творчество Модильяни пытаются изучать искусствоведы и литераторы. Некоторые настойчиво развивают тему их романтических отношений. Немало споров вызвала документальная повесть — именно так определил жанр своего произведения известный литератор Борис Носик — «Анна и Амедео» . Была ли это, описанная Носиком, трагическая любовь и страсть, или это всего лишь плод воображения автора? Документальных подтверждений немного, поэтому то и дело в повести появляются «возможно», «могло бы быть», «вероятно», «кажется». Алла Марченко, к примеру, версию Носика иронично называет не иначе как «суперромантической».
Чтобы лучше понять, о чём идёт речь, приведём лишь небольшой отрывок из повести. Вот, к примеру, как описывает Борис Носик встречу Модильяни с четой Гумилёвых во время их свадебного путешествия в 1910 году:
Гумилёв сказал по-русски, что пора уходить из этого сарая. Что и так уже они слишком… Точнее, она слишком… Модильяни вдруг заговорил, ни к кому не обращаясь. Голос у него стал обиженным, сварливым. Он сказал, что это низость — говорить при нём на языке, которого он не знает. Что ни один из его русских друзей так бы не поступил. Что он никому не позволит… На них теперь смотрели с любопытством. Все знали, что когда у Моди такой голос… «Нам надо идти», — сказала она, послушно вставая. Гумилёв улыбался — он-то знал, что этим кончится. Моди вдруг притих. «Мне нужен ваш адрес, — сказал он безнадёжно, — я всё объясню. Вы ничего не поняли...» — «Я принесу адрес, — сказала она. — Я ещё зайду… » Гумилёв смотрел на неё с отчаянием. Он уже знал, что её не остановит ничто. Она сделает всё, что ей захочется.
Вероятно, этот эпизод был «восстановлен» по воспоминаниям самой Ахматовой: «Я упомянула имя Модильяни, [Гумилёв] назвал его „пьяным чудовищем“ или чем-то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из-за того, что Гумилёв в какой-то компании говорил по-русски, а Модильяни протестовал».
Алла Марченко в своём расследовании приходит к неожиданному выводу: не Модильяни была увлечена Ахматова во время второй поездки в Париж, и стихи, которые связывают с итальянским художником, относятся вовсе не к нему. Летом 1911 года Ахматова повстречалась в Париже с поэтом и прозаиком (1879–1939), они регулярно виделись в течение трёх месяцев. Именно Чулков, восхищённый её стихами, предсказал ей будущий успех и был автором первой восторженной рецензии на её публикации. Собирая по крупицам сведения о «странном сближении» из писем и воспоминаний современников, Марченко приходит к выводу, что хоть Модильяни и доводилось быть причиной ссор между Гумилёвым и Ахматовой, вовсе не им были заняты в это время мысли юной поэтессы. Да и сам Чулков переживал в то время приступ влюблённости к Ахматовой.
Модильяни же Ахматова была интересна прежде всего тем, что представляла собой на редкость выразительную модель для его «скульптурных рисунков». Современники в один голос утверждают, что он часами просиживал в кафе Монпарнаса в бесконечном ожидании подходящей модели. Жадной погоней за интересной натурой объясняют мемуаристы и его постоянные блуждания по ночному Парижу.
Как в действительности складывались и развивались отношения Ахматовой и Модильяни? По всей видимости, вряд ли кому-либо удастся пролить свет на этот любопытный эпизод их жизни, и все предложенные на суд читателя истории останутся на уровне версий. Но, возможно, не будь этих прогулок по Люксембургскому саду, бесконечных разговоров о поэзии непризнанного нищего художника и юной своенравной поэтессы, разбросанной на полу охапки алых роз, это были бы совсем не те Амедео Модильяни и Анна Ахматова, которых мы знаем.
