Сузо Чекки д`Амико — одна из видных деятельниц итальянского кинематографа, автор сценариев ко многим шедеврам итальянского кино. Она соглашалась на роль сценаристки только тогда, «когда от авторов требовались истории и тексты, а не подсказки по использованию актеров»… Сузо была другом и наперсницей таких выдающихся личностей, как Лукино Висконти, Роберто Росселлини, Витторио де Сика, Марчелло Мастрояни, Эннио Флайяно, Анна Маньяни, Нино Рота… В книге «О кино, и не только», выходящей в издательстве «Вагриус», собраны некоторые дневниковые записи Сузо и истории, рассказанные ею своей внучке Маргарите, ставшей писательницей. Представляемый фрагмент книги посвящен Лукино Висконти.
Бабушке не один раз предлагали помощь в написании книги. Она преспокойно могла бы сделать это и сама, но она терпеть не может писать о себе в первом лице, и у нее своя, совершенно особая манера хранить воспоминания: они у нее такие поразительно живые и мобильные, что принадлежат скорее к настоящему, а не к прошедшему времени. Идея доверить выполнение этой задачи своей недостойной внучке родилась не в силу ее твердого намерения, а в результате естественного отбора.
Первые же опыты показали, до чего трудно обуздывать бабушкину манеру вести рассказ. Более авторитетный интервьюер, конечно же, сумел бы навязать ей какой-то свой принцип, свою отправную точку разговора. Мне это не удалось: казалось, что за самыми отдаленными воспоминаниями есть еще и другие: они, как корни, уходящие в такую глубину, до которой я лично добраться не могу.
Из дневника Бабушки. 27 июля 1972 года
Я отправилась за Лукино к нему домой. За рулем сидел Гаэтано, шофер, возивший Дзеффирелли во время съемок «Брата Солнца». Лукино был готов и ждал нас в гостиной. Но чувствовал он себя хорошо. Гораздо лучше, чем в предыдущие дни. На нем был новехонький костюм из сурового полотна, черные туфли, платочек цвета перванш в нагрудном кармане, синяя шелковая рубашка в мелкий белый рисунок. Мы обсудили, о чем нам предстоит говорить с Йанни. Потом мы поговорили о недовольстве Хельмута (Бергера) фильмом, который он снимает в Париже, и Лукино был рад, что Кэрол Леви убедила его не бросать начатое дело. Потом он предложил мне позвонить Хельмуту в Париж и убедить его не создавать всем трудностей. Хельмута в отеле не оказалось. Тогда Лукино решил, что мы уже можем отправиться на встречу.
Манни и Неруджа ждали нас в холле. Манни сказал, что он заказал один столик в «Болоньезе» и еще один в «Рампа Миньянелли». Лукино заявил, что в «Болоньезе» он идти не хочет («Мне там вечно обливают маслом пиджак»), да и ресторан «Рампа Миньянелли» вроде бы был ему не по душе. Немного пошутили, выбирая какой-нибудь другой ресторан (Лукино твердил, что ресторан должен выбирать он, так как он нас угощает), потом поднялись в бар-террасу на пятый этаж что-нибудь выпить. Лукино сказал, что его мучает жажда. Стояла жара, воздух был такой, что казалось: вот-вот разразится гроза или произойдет землетрясение.
Я сказала, что с удовольствием выпью бокал шампанского со льдом. И все заказали то же самое. Манни стал рассказывать о встрече Шапиро (которого он отправил в Нью-Йорк) с шефом «Парамаунта», который пригласил Лукино и Манни и даже, кажется, выразил готовность полностью финансировать «Пуччини», если предварительная цена не превысит двух миллионов долларов.
«Цена слишком низкая», — вступил в разговор Лукино (он сделал не больше одного глотка неохлажденного шампанского). После чего Манни (такая уж у него привычка) пустился в рассуждения и стал рассказывать о перипетиях, связанных с получением от наследников авторских прав на «Вдали от безумной толпы».
Когда я заметила встревоженные глаза Манни, уставившегося на Лукино, то тоже повернулась и посмотрела на него. Он был бледен, смотрел куда-то вверх, а правый глаз у него как-то странно блуждал. И правая рука двигалась «сама по себе».
Я попыталась обратить на это внимание сидевшего напротив меня Перуджи (Манни сидел слева, а Лукино справа от меня). Перуджа взглянул на Лукино и тоже понял, что что-то не так. Мы трое — Манни, Перуджа и я — поднялись, и я сказала Манни: «Вызови скорее врача». Потом наклонилась к Лукино, спросила, что с ним, и, попросив его не двигаться, убежала звонить. Перуджа встал позади Лукино и начал прикладывать ему лед к вискам и за ухом. Манни пошел за гостиничным врачом, а я позвонила доктору Капре (он был не дома, а в клинике) и спросила, какую помощь надо оказать Лукино в сложившейся ситуации. Капра посоветовал уложить его (хорошо, если при этом будет врач). Я вернулась к Лукино, чтобы посмотреть, как он и пришел ли уже врач. Лукино оставался в той же позе, что и раньше — в кресле, бледный, но исполненный достоинства. Настоящий памятник. Пришел гостиничный врач Ло Руссо, а Манни дали комнату на этом же этаже, прямо под баром. Перуджа очень осторожно перенес туда Лукино.
Отойдя от телефона, я увидела Капру, который уже приехал и осматривал Лукино. Он одобрил все действия гостиничного врача. У него (по-моему) сложился далеко не оптимистичный взгляд на ситуацию. Лукино четко отвечал на вопросы, выполнял все, о чем просил его врач, но почти сразу же быстро и безотчетно начинал двигать правой ногой, то поднимая ее, то сгибая, то выпрямляя. И при этом все время похлопывал по ней правой рукой.
В комнату я больше не заходила: делала что могла в коридоре. Нет, все-таки один раз я туда заглянула, чтобы сказать, что разыскиваю его врача. А он мне сказал: «Шимоне…» Лукино слова произносил отчетливо, чуть хрипловатым, как спросонья, голосом и с небольшой паузой между ответами, которые он давал, не прерывая, однако, разговора.
Наконец приехал Шимоне, который сказал, что с Лукино однажды уже случилось нечто подобное. Прибыли карабинеры. Военные носилки были очень узкими, а лестницы отеля (лифт был крошечным) — очень неудобными. Я пошла по лестнице следом за носилками, трясясь от страха, что они могут перевернуться при повороте на каждой площадке.
Добравшись вниз, мы увидели в холле фоторепортера со вспышкой наизготовке. Шофер Гаэтано уговорил Перуджу не набрасываться на него. А я надеялась, что кто-нибудь это все-таки сделает. Перуджа прикрыл лицо Лукино одеялом, которое тот сам придерживал. Вот тут (когда носилки поставили на пол, чтобы Перуджа мог прикрыть Лукино одеялом) и еще раньше (когда карабинеры задержались с носилками на третьем этаже), и потом (перед тем, как Лукино положили на больничную кровать) я заметила, что его правый глаз пришел в норму.
Я поехала в клинику на машине с Гаэтано… Лукино положили в 514-ю палату (маленькую, довольно тесную одноместную комнатку с ванной). Я принесла его пиджак и туфли и положила их в шкаф в ванной комнате.
Спазмы правой ноги продолжались. Он не дергал ею так мучительно, но было видно, что она ему мешает. Шимоне назначил ему капельницу. Пришел дежурный врач. Все были встревожены тем, что внизу уже собрались фоторепортеры и журналисты. Шимоне вышел с нами и подошел к журналистам. Ответы его были чрезвычайно корректны, обезоруживающи и на первый взгляд исчерпывающи. Он придерживался версии, будто Лукино отравился дымом, о чем мы уже говорили. Меня беспокоило, что тревожное известие может сделать невозможным пребывание Лукино в клинике из-за назойливых журналистов. Болезнь его могла также повредить переговорам с «Метро», о которых он говорил мне еще до встречи в «Эдене» с большим удовлетворением и чувством облегчения. Речь шла о том, что прокат в Америке и Англии «Людвига» может принести «Метро» один миллион сто пятьдесят тысяч долларов.
Я впервые вытаскиваю на свет Божий эти страницы: написаны они на волне охвативших меня страха и боли, ведь было еще неизвестно, что произошло. Я подумала тогда, что такое свидетельство может быть полезно хотя бы для докторов.
Через сколько лет Лукино умер?
По-моему, через четыре года. Он прожил их, страдая от болезни и от того, что ему трудно было подыскать подходящую работу. Я навещала его почти ежедневно в его новой квартире на виа Флеминг.
То, что он останется парализованным, было ясно сразу?
Была надежда, что положение улучшится; так оно понемногу и шло. Но изменения были очень незначительными. По окончании лечения в Швейцарии его перевезли в Черноббьо: я не раз ездила туда его навещать. Вскоре Лукино стал испытывать трудности со своими физическими недостатками: для такого гордого человека была непереносима зависимость от чьей-то помощи. Все хотели дать ему возможность работать, установили в Черноббьо монтажный столик, к нему приехал Руджеро Мастроянни, чтобы заняться монтажом «Людвига», съемки которого уже заканчивались, но тут у Лукино случился инсульт.
С возвращением к работе он воспрянул духом?
Он снова стал почти счастливым человеком. Достаточно сказать, что по окончании съемок этого фильма мы лихорадочно стали подыскивать что-нибудь еще.
Однако история с «Семейным портретом» связана с неприятным случаем, происшедшим по вине моих коллег. Мы не знали, как нам профинансировать этот фильм: и из-за состояния здоровья Висконти, и из-за высокой себестоимости картины. Италноледжо — тогда его положение не было таким тяжелым, как сейчас, — первым на наше обращение ответил отказом. Все говорили «нет», пока, наконец, нам не согласился помочь издатель Рускони, представлявший правые силы. И тут началось светопреставление, бунт всех моих коллег.
В три часа ночи позвонили из Венеции: «Ты не можешь так подставить Висконти! Висконти не станет делать фильм с Рускони...» А я спрашивала: «Но почему? Чем Рускони отличается от Риццоли или Ломбарде? Объясните мне». Но они ничего не объясняли, а я и до сих пор этого не могу понять. Они даже какие-то заявления в печати делали... Какой скандал!
Висконти на все это плевать хотел. Он желал снимать фильм и снял бы его хоть с самим дьяволом. И был совершенно прав. Мы оказались в таком же положении, как во время бойкота против назначения Ронди директором Венецианского фестиваля, а не участвовать в Венецианском фестивале значило (так оно и получилось) выступить в пользу Канн. Каннский фестиваль вырос на прахе Венецианского.
Как вы организовали работу над следующим фильмом?
У Лукино на уме все время была «Волшебная гора». Он говорил, что теперь ему, больному, эта тема еще ближе. Мне за долгие годы работы с Лукино писать для него сценарии стало очень легко. Отталкиваясь от Пруста, я сделала сценарий практически одна. Мы так много о нем говорили, что я знала, от каких сцен он никогда не откажется и как он их себе представляет. «Больнее всего мне оттого, что прекратились наши рабочие встречи в 17.00. Но с «Горой» они возобновятся».
Когда он написал тебе эту записку?
Когда мы закончили работу над сценарием «Семейного портрета в интерьере». Он прислал мне гору цветов и уже тогда думал о следующем фильме. И тут поступило предложение от Андреа Риццоли, сына старого Анджело, который к тому времени уже умер. Андреа, прочитав наши наброски, замахал руками и заявил, что эта история, полная больных и умирающих, совершенно ему не нравится. Не знаю, что он себе навоображал. Сказка, ледники, эдельвейсы.
Но как мог сын издателя не понять «Волшебную гору»?
Ну, знаешь... Говорят, что его отец, когда ему предложили издать серию произведений русских писателей, как-то спросил: «А кто такой Толстой? Это Достоевский, что ли?» Основатели издательского дома Риццоли были совершенно невежественные люди. Но не Анджело. Это очень образованный человек, особенно хорошо он разбирался в истории.
В общем, мы бросились искать что-нибудь другое. Кто-то предложил «Наслаждение» Д`Аннунцио. Конечно же! Сию минуту! Мы соглашались на все. Обладателем авторского права был режиссер Марко Викарио, который сначала согласился нам их уступить, но в последнюю минуту, когда мы уже начали работу, заявил, что передумал и что отказаться от этого проекта ему слишком жалко.
Он когда-нибудь его осуществил?
Нет. Но из-за него нам пришлось взяться за «Невинного». Нам он не очень нравился, но мы решили писать сценарий. Лукино с восторгом принял идею снимать фильм не в Риме. Особой необходимости в этом не было, но для Висконти такое решение знаменовало победу над собой. Он стал уже более или менее прилично ходить и постоянно тренировался даже один, без физиотерапевта, пока, наконец, не споткнулся и не упал, сломав здоровую ногу. Оказавшись опять в клинике «Вилла дель Розарио», он решил, что пора умирать.
Значит, съемки фильма так и не начались?
Нет, это случилось еще до начала съемок, когда Висконти подбирал состав артистов, который впоследствии был полностью заменен. Лукино хотел снимать Делона, и тот приезжал для переговоров.
За время болезни он потерял половину своего веса. Видеть его таким было невыносимо больно, а врать ему мы не могли, так как все понимали, что ходить он больше не сможет. Я умоляла его взять себя в руки, и постепенно нам удалось убедить его снимать картину, сидя в инвалидной коляске. Но страдал он ужасно. Английская писательница Моника Стирлинг, работавшая в то время над книгой о Висконти, сказала, что существуют новейшие электроколяски, дающие больному возможность проявлять большую самостоятельность. Такая коляска была немедленно выписана из Швейцарии. Лукино бесился: он не мог научиться управлять этой коляской, и ее сразу же куда-то убрали.
Наконец начались съемки. Они все равно проходили не в Риме, а неподалеку от Лукки, и дело кое-как удалось довести до конца. Всех актеров пришлось заменить, так как за те месяцы, что прошли после проб, они заключили другие контракты.
Даже Делон отказался?
Делон отказался сразу же, и я знаю почему. Делон — креатура Лукино, он всем ему обязан. Отношения у них были бурными, но в высшей степени уважительными. Ален знал, что только у Висконти он смог сыграть в таких фильмах, как «Рокко и его братья» и «Леопард». Он очень любил Лукино и относился к нему как к великому кондотьеру. Видеть его в таком состоянии ему было невыносимо. Потом, когда Лукино уже не было в живых, он мне сказал: «Я бы просто не смог».
И Висконти согласился с его отказом?
Делон через агента запросил чрезмерно высокую сумму в надежде, что ему откажут, но Лукино, по-моему, догадался об истинной причине. И больше об этом не говорил, не стал его порицать, наверное, потому, что все понял.
Каким был Делон?
Симпатичным. Умным и очень красивым с этими удивительными глазами.
На каком языке они разговаривали с Висконти?
На французском. Лукино очень любил французский язык и знал его в совершенстве. И создал мне серьезные трудности, когда хотел, чтобы сценарий по «Волшебной горе» я писала на французском.
И что же? Закончив съемки «Невинного», Висконти заболел и умер?
Во время своего пребывания в клинике «Вилла дель Розарио» он объявил голодовку, отказывался от лекарств, ждал смерти. Но потом повел себя по-другому. Снова стал много курить, пить — когда хотел, и мало отдыхал.
После того, как фильм был смонтирован и через два-три дня после первого послемонтажного просмотра у него немного поднялась температура, ему пришлось лечь в постель. Я написала ему длинное письмо с критическими замечаниями, чтобы побудить его переделать одну сцену. Свое письмо я нашла на тумбочке в тот день, когда меня вызвали по телефону: я помчалась туда, но он был уже мертв.
Мы организовали похороны, условившись о кремировании, хотя в то время свидетельства не принимались к сведению. Но он всем говорил, что хочет, чтобы после смерти его кремировали, и однажды при мне высказал желание встретиться с представителем какой-то организации, гарантирующей ее участникам кремацию, в каком бы месте земного шара они ни умерли.
Значит, он говорил о своей смерти?
Да. Но ничуть не драматизируя. Он уверял, что ему это очень любопытно…
Кому достались вещи Висконти? Никому не пришло в голову передать их в какой-нибудь музей?
Мне кажется, Лукино уничтожил свое завещание, даже уверена в этом. Есть люди, утверждающие, что они видели большой запечатанный конверт с завещанием. Что же случилось? За годы инвалидности Лукино вокруг него вертелось множество людей. Лакеи, санитары, шоферы, массажисты, секретари (последний оказался самым нечистым на руку). Не только некоторые из этих лиц, но и другие приставали к Лукино с вопросом, не забыл ли он о них. Я бы не поверила этому, если бы не слышала такое собственными ушами.
Лукино ужасно страдал оттого, что он не может обходиться без посторонней помощи, и давал всякие обещания. Он был не из тех, кто не выполнял взятых на себя обязательств и не любил обманывать…
Висконти был жестоким человеком?
На себе я этого никогда не ощущала. Знаю только, что, когда он находил уместным закатить сцену во время съемок фильма или постановки спектакля, он бывал страшен. Но я никогда не попадала ему под руку. Наверное, потому что, как он сам говорил, я действовала на него успокаивающе…
Лукино всегда выглядел необычайно элегантным, правда?
Да. В Милане был магазин Поцци. Поцци — это все равно, что сегодня Баттистони, притом что тогда таких шикарных магазинов вообще было мало. С наступлением очередного сезона Поцци присылал на виа Салария здоровенную коробку с запасом носков, маек, кашемировых пуловеров, кашне,— чтобы Лукино мог выбрать, что ему нравится. Обратно ничего не отправлялось, потому что гости, друзья, сотрудники, находившиеся в доме Висконти, когда коробка от Поцци стояла еще в гардеробной, с разрешения Лукино примеряли и брали себе все, что им подходило.
Ты говорила, что вы с ним никогда не спорили. Неужели у вас совсем не было жарких дискуссий?
Нет, никогда. «Да ладно, Сузанна...» Вот и все. Мы всегда с ним были на «вы», и он старался не называть меня Сузо. Ему это очень не нравилось, и, возможно, не так уж он был не прав. Но я всегда сознавала себя Сузо.
Помню, какое странное чувство я испытала, когда мы только познакомились. Однажды зазвонил телефон, и я подумала: наверное, это Висконти. Не знаю, почему. Но это действительно был Лукино: он предложил мне сделать перевод «Пятой колонны» Хемингуэя. Меня поразила такая телепатия. Дело было зимой 1945 года.
Каким было у тебя первое впечатление от Висконти?
Он меня очаровал. Это была личность, выдающаяся личность, отличная от всех. Ни в коем случае он не мог остаться незамеченным и к тому же быть римлянином.
Откуда у него взялась страсть к театру?
Она у него была всегда, как и у его отца. Дома у них был театр, и они сами ставили спектакли: я видела фотографии. Еще до Парижа он придумывал костюмы и сцены для спектаклей… Потом он поехал в Париж, где у него был роман с Коко Шанель, которая и ввела его в мир интеллектуалов. Вернувшись в Италию, он на свои средства поставил «Одержимость».
Лукино обладал настоящей культурой?
Читал он невероятно много. Получив очень хорошее воспитание, как аристократ старой закваски, он разбирался в музыке и даже играл на виолончели.
Когда Висконти впервые обратился к тебе как к сценаристу, что он тебе предложил?
«Карету святейшего Сакраменто» — фильм, который так и не был снят, потому что Лукино поссорился с продюсером и проект этот был передан Ренуару. Потом была «Самая красивая».
Как вы организовывали свою работу?
После первых двух сценариев количество совещаний заметно сократилось. Вначале было так, как бывает, когда ты первый раз идешь в школу, потому что Лукино сам хотел овладеть профессией, так сказать, и от своих ассистентов требовал того же. С нами работал Франческе Рози, а затем и Франко Дзеффирелли. «Каретой» занимался Пьетранджелли, который должен был потом перейти к режиссуре. Что до меня, то чем больше я его узнавала, тем лучше понимала, что именно отвечает его требованиям и что ему предложить. Поэтому при встречах мы много говорили о вещах отвлеченных, и это был лучший способ «зарядиться» для работы над сценарием…
Перевод Фриденги Двин
Запись Маргариты д`Амико
Сузо Чекки Д`Амико
