А. Маршак: «Он не уступал нам...»
Едва ли не самым великим археологическим событием нашего времени является открытие человека верхнего палеолита. Именно открытие, ибо тот наш пращур, которого рисовало воображение исследователей конца XIX — начала XX столетия, «звероподобный», «инстинктивный»... исчез. Вместо него перед мысленным взором ученых предстал математик и строитель, великий художник и отважный мореплаватель, астроном и путешественник (См.: «Кто он, человек каменного века?». — «Вокруг света», 1969, № 10.) .
Это открытие было медленным и постепенным — от факта к факту, добытому кропотливым трудом археологов. Так, например, советский исследователь, доктор исторических наук Б. Фролов, проанализировав огромное количество произведений искусства палеолита, пришел к обоснованному, подтверждаемому математическими данными выводу, что в древнем каменном веке был создан календарь, совмещающий счет дней по Луне и Солнцу. Иными словами, уже в то время была решена задача, над которой бились умы, воспитанные цивилизациями Древнего Египта и античного Средиземноморья.
В прошлом году по приглашению Академии наук СССР в нашей стране работал в музеях и хранилищах Москвы, Ленинграда, Киева и Новосибирска известный американский ученый, профессор Александр Маршак. Его интересовали еле заметные значки, нанесенные рукой нашего далекого предка на изделия из камня и кости. По этим дошедшим до нас из глубины веков «записям» профессор Маршак пытается восстановить образ мыслей людей, живших 20—30 тысячелетий назад.
Открытие каменного века продолжается. Но уже теперь можно сказать, что наш предок был не только разумным в своей повседневной жизни, но и мыслителем, с удивляющей нас — пока — научной смелостью (это современное понятие вполне применимо к временам, отстоящим от нас на десятки тысячелетий), познающий взаимосвязь реального мира, течения времени, хода небесных светил и своего, человеческого, бытия.
Мои десятилетние поиски были сосредоточены не на физическом аспекте жизни человека палеолита, не на его каменных орудиях или остатках костров и пищи. Я выискивал тонкие, едва уловимые намеки на то, как он думал. Я искал мысли, потерянные 30 тысяч лет назад.
Для этого была привлечена специальная техника. Главным здесь были микрофотографирование и исследования под микроскопом, фотографирование в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах.
Я начал с пересмотра огромного количества археологических раскопок прошлого столетия, включая находки, завернутые в старые газеты, которые хранились на забытых стеллажах и в коллекциях музеев. Затем занялся странными значками и непонятными символами, которые человек оставил на стенах пещер.
Основное занятие людей палеолита — охота, и неудивительно, что многие символы изображают животных. В музее Тюбингена (Западная Германия) хранится коллекция маленьких статуй животных, найденных в пещере Вогельхерд. Возраст статуэток — около 30 тысяч лет.
Многие ученые считали, что палеолитические фигуры зверей есть только форма охотничьей магии. По этой теории древний человек делал изображение животного и «убивал» его, а затем шел на охоту, заручившись «поддержкой» магических сил. Другие полагали, что изображения зверей были тотемами — фигурами прародителей, от которых по преданиям произошли различные группы и кланы людей. Звери также толковались и как носители полового признака, одни виды — мужского, другие — женского.
Но вот под микроскопом одна из вогельхердских скульптур — лошадка. И оказалось, что ее уши, нос, рот и глаза были аккуратно и тщательно вырезаны, но со временем стерлись. Следовательно, фигурка хранилась и употреблялась владельцем довольно долгое время. Ясно: ее создали не для того, чтобы сразу «убить».
На плече лошади был свежий след, который я истолковал как знак стрелы или раны. Возможно, после длительного употребления она все же была «убита». Но почему? Было ли это привлечение охотничьей магии? Возможно. Но не могло ли это «убийство» служить каким-то другим, символическим целям — таким, как посвящение, заклинание, излечение болезни, празднование прихода весны?
Что бы ни значило это изображение, оно ясно подтверждало: подобные фигурки делались для длительного хранения и употребления в специальных целях. Толковать значки, нанесенные на них, например знак «убийства» на лошадке, можно по-разному. В частности, лунный календарь мог определять время, когда нужно согласно ритуалу принести в жертву животное или начать охоту.
В 1880 году в пещере Монгодье на юго-западе Франции был найден отросток оленьего рога. Вероятно, его употребляли для правки древка копья, а резное украшение рога считалось образцовым примером привлечения охотничьей магии, так как изображенные там животные и рыбы соседствовали с рисунком гарпуна. Изучение под микроскопом обнаружило нечто иное.
В центре рисунка два тюленя в перспективе. Тюлень-бык и несколько меньших размеров самка вырезаны очень точно, вплоть до усов, линии головы и складок жира на туловище. Рядом с тюленями лосось. На нижней губе рыбы виден крюк, который отрастает у самца во время миграции вверх по реке на нерест, когда их и преследуют тюлени. Хотя лососи больше не мигрируют вверх по французским рекам из-за загрязнения и плотин, даже в недалеком историческом прошлом они были обычным явлением в глубине материка. Миграция лососей начинается каждый год в одно и то же время: спустя несколько недель после первой оттепели.
Слева от лосося изображены три длинных предмета, принимаемых археологами за гарпуны с крюками. Присутствие гарпунов рядом с тюленями и рыбой казалось естественным. Но под микроскопом видно — это не гарпуны: крючки направлены не так, как должно быть у этого оружия. Более того, они кончаются мягкой линией и расположены как листья.
Над тюленихой ясно виден маленький распустившийся цветок. Рядом с тюленем три насекомых со множеством ног, какие водятся в воде или сырых местах. И, наконец, тут же изображена пара змей с выраженными половыми признаками, что бывает только в период весеннего спаривания. Все вместе это скорее картина, изображающая время года, а не охотничью магию. Микроскопическое исследование показало также, что последней на роге была выгравирована в абстрактной манере голова горного козла. (В композициях каменного века фигуры больших животных рисовались первыми, а менее крупные, второстепенные, и абстрактные значки добавлялись в свободные места или рисовались внутри крупных животных.)
Козел выполнен крайне схематично — это только два рога, два уха и морда. Глаз нет. Под микроскопом видно, что изображение вычеркнуто (или перечеркнуто) знаком X. А вот реалистически нарисованные тюлени и рыба не были «убиты» этим символическим знаком.
Точно такие же схематические и перечеркнутые изображения козла встречаются повсеместно в позднем ледниковом периоде.
Естественно возникали вопросы: спускался ли козел каменного века со скалистых круч весной пощипать молодые побеги на нижних склонах, как он делает это сейчас в Альпах? Было ли это изображение козла «убито» в знак наступления весны? Мы знаем, что жертвоприношения такого рода стали обычным явлением позднее, в периоды, следующие за ледниковым. Но я убежден, что и в данном случае вырезанный на роге акт «убийства» был совершен как символический ритуал, относящийся ко времени года и поведению диких животных; что схематически изображенная голова козла как бы подытоживала всю остальную реалистическую картину времени года.
И тогда я задался вопросом: а может ли этот вывод служить ключом к загадке пещерной живописи — самого ошеломляющего феномена деятельности человека ледникового периода?
С прошлого столетия спорят ученые о значении пещерного искусства. Изображения? украсившие стены пещер, стали своего рода лабиринтом для гипотез. Стены пещеры — принадлежность всего общества, и художники разных времен, разделенные между собой столетиями и даже тысячелетиями, могли пользоваться ими. Можно ли, зная это, называть картины на стенах «едиными композициями»?
В 30-х годах Анри Врейль, великий исследователь пещерного искусства, предложил рассматривать стили доисторического искусства в хронологическом порядке. По его мнению, это искусство начинается с примитивных линии и следует к сложным многоцветным картинам. Но если мое толкование резьбы по кости правильно, то прекрасные реалистические изображения животных и соседствующие с ними грубые, схематичные выполнены в короткий отрезок времени одной и той же рукой. Разве не могло быть того же в пещерном искусстве? Тем более что многие краски поблекли и стерлись, а потому неизвестно, что было в оригинале и что теперь утеряно.
Я начал с исследования пещеры Пеш-Мерль во Франции. Первый визит в пещеру ошеломляет. Почти физически ощущаешь тишину и тяжесть воздуха. Огромные, неправильной формы «палаты» были вырезаны в скалах древними подземными реками. Беспорядочно, хаотично вьются проходы. И вдруг оказываешься у гладкой сухой стены с нарисованными на ней двумя лошадьми, на которых и вокруг которых красные и черные точки. Внутри одной лошади нарисованы красная рыба и большой круг. Над лошадьми и под ними видны отпечатки человеческой руки. Ни на одной лошади нет каких-либо знаков символического убийства.
На другой стене пещеры только красные пятна и один красный отпечаток руки. В другом помещении — восемь абстрактных женских изображений, таких же, какие вырезались на кости, еще красные точки и контуры животных.
В соседних помещениях сотни линий, сделанные пальцами в глине. Они перемежаются со случайными абстрактными фигурами женщин или изображением мамонта. А на другом участке пещеры нет ничего, кроме красных пятен.
Прежде чем искать немедленные разгадки, я попытался понять, как это все было сделано. Используя специальную пленку и фильтры, я начал фотографирование в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах.
Я угадывал технику кроманьонца, исходя из материалов, которыми он пользовался. У художника каменного века было два вида минерального сырья: охра, или железистая окись глины, дающая цвета от чисто красного, желтого и коричневого до фиолетового, и марганцевая окись, дающая черный цвет. Часто эти краски можно было найти в самой пещере. Инфракрасный луч проникает сквозь красную охру, как сквозь стекло. Рисунки, сделанные другими красками, становятся видны под ним. Примеси также могут быть определены, так как они не просвечивают и таким образом остаются на фотографиях.
Когда я начал исследовать лошадь с пятнами, то обнаружил, что красные пятна, чередующиеся с черными, сделаны разного вида охрой. Очевидно, что пятна разного цвета нанесены на лошадь в разное время. Не пытаясь истолковать эту странную композицию, я тем не менее мог предположить последовательность, с которой был сделан рисунок. Сначала на стене, контуры которой сами напоминали лошадь, появились рыбы и круг. Затем были сделаны очертания лошади, так вписавшиеся в контуры стены. Потом группа за группой красные точки заполнили лошадь, и, когда там не осталось больше места, черные точки были добавлены над и под ней.
Следом нарисовали другую лошадь и опять медленно заполнили ее группами красных и черных точек. Когда обе лошади были таким образом закончены, вместо точек вокруг них появились отпечатки рук. И так же, как ранее в случае с вогельхердской лошадкой, которую тщательно вырезали, долго пользовались и только потом «убили», и эта стена с нарисованными лошадьми использовалась снова и снова. Трудно сказать, сколько времени это продолжалось. Я не рискую пока высказывать свои соображения о смысле этого «наскального панно», но убежден — лошадей на стенах рисовали не для того, чтобы их тут же «убить и съесть».
Отработав методику ультрафиолетового «видения» в Пеш-Мерле, я занялся пещерой Нио у подножия французских Пиренеев, где находятся одни из самых замечательных образцов искусства каменного века.
В окрестностях Нио открыты два вида рисунков и резьбы — один в основной пещере, а другой на противоположном краю равнины, в маленьком скалистом убежище, названном Ла-Ваш. Я решил сравнить искусство пещеры и убежища и установить связь между различными образцами доисторической фауны и флоры равнины.
Под микроскопом — костяной нож, на котором не видно следов истертости по краям. Вполне вероятно поэтому предположить, что он использовался в ритуальных целях. На одной стороне ножа — изображение оленихи с извивающимися линиями (предположительно символом воды), над головой уже знакомый «зачеркивающий иероглиф» горного козла и три абстрактных цветущих растения. Убежден, что все это символическая картина весны. Ибо на другой стороне ножа растения явно другие, возможно, хвойные или сбросившие листья, а также орехи (либо увядшие цветы). Здесь же охотник каменного века изобразил животных с явно выраженными половыми признаками, а также виды растений на разных стадиях роста. Для меня нет сомнения, что эта сторона ножа «осенняя». Подобная же «сезонная» образность открылась мне под ультрафиолетовыми лучами и в живописи пещеры Нио. На стене одной стороны коридора изображена фигура маленькой красной лошадки, может быть, жеребенка, с нарисованными внизу уже известными нам символами «гарпуна», которые мы видели на оленьем роге. И здесь тоже это, несомненно, растения с ответвлениями — листьями. И кроме того, лошадь и растения были сделаны той же охрой и, вероятно, создавались как нечто целое. На некотором расстоянии древний художник изобразил какие-то растения: одни растут вверх, как и положено весной, другие, словно увядающие, осенние. Итак, мне кажется, можно сделать такой вывод: охотник ледникового периода изображал не просто растения и животных, но их как бы сезонные образы, причем в точной взаимосвязи друг с другом. Иными словами, он изображал время.
Из всего этого нового материала вытекает, что мышление доисторического человека было чрезвычайно сложным и удивительно современным. В культуре древнего Homo Sapiens'a сплелись действительное и воображаемое, а в ритуальных и обрядовых отношениях с этим миром была последовательность и свой порядок. Искусство, образы и значки были средствами, отражающими эту сложную жизнь, ее познание и участие в ней. И это было характерно для всей той эпохи, где бы ни жил человек.
Я приехал в Советский Союз, чтобы сравнить творчество людей палеолита Запада и Востока. Дело в том, что на Западе очень распространены красочные изображения животных, на Востоке же такие «фрески» исключение (1 См.: «Свидетель из Каповой пещеры». — «Вокруг света», 1966, № 9.). Но зато здесь значительно богаче представлен палеолитический орнамент, знаки, геометрические символы. Пока я не могу делать какие-либо выводы о смысле и назначении тех или иных произведений искусства Восточной Европы и Сибири, но бесспорно: несмотря на разницу в изображениях, образ мышления на Востоке и Западе был одинаков в ту эпоху. Люди решали одни и те же культурно-исторические проблемы. И если говорить, об истоках человеческой культуры, то оказывается, что, несмотря на то, что Восток и Запад в ледниковую эпоху имели разные чисто художественные традиции, они были одинаково развиты и одинаково сложны.
И еще. Одной из главных целей моего приезда в Москву была встреча с Александром Романовичем Лурия, Крупнейшим современным психологом, создателем новой науки — нейропсихологии. Метод, который профессор Лурия использовал для изучения мозга, был для меня неоценимой находкой. В сущности, только изучив его работы, я смог грамотно сформулировать задачи своих собственных исследований. Нейропсихология имеет дело с проблемами языка, памяти, счета и при этом соотносит любое проявление интеллектуальной жизни человека с работой тех или иных участков мозга. Но и передо мной тоже ведь лежали продукты деятельности мозга — рисунки, насечки, орнаменты, и я тоже должен был выяснить, до какой степени развит был этот мозг, что он умел, какие знания хранились в нем. И тут уж не имело значения, что в одном случае исследовался мозг современника, а в другом — человека, умершего 25 тысяч лет назад.
И вот, используя методику советского ученого, я пришел к выводу, что человек каменного века обладал мозгом совершенно таким же, как мы сегодня, иначе он не сумел бы создать столь развитую культуру, ему бы не хватило многих участков, обеспечивающих работу языка, способности к символическому мышлению, точных и тонких движений руки. Интеллектуальный мир тех далеких времен был так же непрост, как и наш, нынешний, и человек той эпохи как мыслящее существо не уступал нам с вами...
Публикация подготовлена Н. Левитиной
