Отрывок:
Каждая страна, создавшая в начале XX века собственную кинематографическую традицию, гордится своим уникальным вкладом в культуру. Родина кинематографа Франция подарила миру, кроме самого изобретения братьев Люмьер, экранные чудеса Мельеса и захватывающие приключенческие сериалы Луи Фейяда. В Америке приоритет французов довольно успешно оспаривал Эдисон; здесь процветала фарсовая комедия Мака Сеннета и готовился к прорыву в величие Дэвид Гриффит, тренируясь пока на короткометражных драмах. В России исследовали возможности психологической кинодрамы Пётр Чардынин и Евгений Бауэр, а Владислав Старевич творил чудеса с комбинированными съёмками и изобретал кукольную анимацию. Собственное лицо было у кинематографов Италии, Дании, Швеции, Великобритании...
Но всё-таки концепция кинематографа как искусства впервые ясно и ярко воплотилась в Германии — причём фантастика сыграла в этом, пожалуй, решающую роль.
Жорж Садуль в «Истории киноискусства» перечисляет несколько имён, с которых начинался немецкий кинематограф, и с сожалением отмечает, что их фильмы, случайно сохранившиеся в фильмотеках, «тяжелы, скучны, мрачны». Великий театральный режиссёр Макс Рейнхардт ставит в эти годы несколько кинокартин, но Садуль считает их посредственными и противопоставляет им берлинские работы датчанина Стеллана Рийе, среди которых особо выделяет фильм «Пражский студент» (1913).
Несомненно, «Пражский студент» снят в полном согласии с тогдашней немецкой кинотрадицией — он в высшей степени тяжел, скучен и мрачен. Однако он столь же несомненно уникален в ряду немецких фильмов той эпохи. Про «Пражского студента» нельзя сказать, что он сохранился «случайно»,— выдающийся и продолжительный успех фильма у зрителей привёл к тому, что лента тиражировалась во множестве копий на протяжении нескольких лет, и это, безусловно, увеличило её шансы дожить до того времени, когда старые фильмы стали переносить на магнитные и цифровые носители.
Но чем же был обусловлен этот выдающийся и продолжительный успех?
«Пражский студент» стал первым фильмом, в котором оригинальный сюжет был построен на символической фантастике. Тоскующий бедный студент Балдуин, талантливый фехтовальщик, мечтает изменить свою жизнь, но не видит для этого никаких возможностей. Как бы забавляясь, он подписывает договор с дьяволом, отдавая ему власть над своим зеркальным отражением. Дьявол выполняет свою часть сделки и организует знакомство студента с аристократкой Маргит, дочерью графа. Дело идёт к свадьбе, но тут в отношения влюблённых вмешивается двойник, Doppelgänger, прежнее зеркальное отражение Балдуина, обретшее теперь свободу воли. Для начала двойник убивает на дуэли бывшего жениха Маргит, а затем начинает всюду преследовать Балдуина, бесцеремонно вмешиваясь в его жизнь. Доведённый до отчаяния студент стреляет в двойника — и умирает, сражённый собственной пулей.
Написавший для этого фильма сценарий Ганс Гейнц Эверс, безусловно, вдохновлялся рассказом Эдгара По «Уильям Уилсон» и стихами Альфреда де Мюссе, однако в его версии сюжет приобрёл символическую завершённость. История Балдуина не выглядела упрощённой и не была излишне назидательна. Кроме того, что не менее важно, сценарий Эверса оказался в высшей степени кинематографичен, он отлично соответствовал тогдашним постановочным возможностям, подразумевал некоторый вызов мастерству режиссёра, а также выразительным возможностям исполнителя двух главных ролей.
Исполнителем этим был Пауль Вегенер — довольно опытный актёр из труппы Рейнхардта, поклонник мистических учений и фантастики. К работе над фильмом он подошёл со страстью и полной самоотдачей, не только сыграв роли Балдуина и его двойника, но и фактически став вторым постановщиком фильма наравне со Стелланом Рийе.
Вегенер с его любовью к мистике оказался в истории кинофантастики удивительно уместен — похоже, именно его усилиями это направление прижилось на немецком экране. Успех «Пражского студента» сам по себе вовсе не означал, что открытые фильмом двери в новые пространства искусства не захлопнутся тут же из-за отсутствия желающих в них войти. Вегенер был как раз тем человеком, который эти двери взялся держать открытыми. Через два года он сыграл заглавную роль в фильме «Голем» (1915), который поставил вместе со своим другом, режиссёром и сценаристом Хенриком Галееном.
Фильм был вдохновлён одноимённым романом Густава Майринка, но сюжетно с ним практически не пересекался. Общей у них была только сама легенда о Големе — оживлённом магией глиняном человеке, которого создал рабби Лёв для защиты пражского гетто. В фильме землекопы находят Голема в развалинах синагоги и приносят его антиквару, который находит способ вернуть истукана к жизни. Голем становится его слугой и помощником, однако затем сходит с ума от любви к дочери антиквара и погибает.
Идея искусственного человека с тем или иным протезом вместо души оказалась невероятно живучей и сегодня вполне может претендовать на звание одного из Вечных Сюжетов. Её абсолютным воплощением в литературе стал «Франкенштейн» Мэри Шелли, однако эпоха популярности киноверсий этого романа наступит только в 1930-х годах. В Германии времен Первой мировой войны развитие идеи шло несколько иным путём, однако вполне последовательно. Образ Голема оказался содержательнее образа Двойника (который был, как его ни крути, всего лишь ещё одним «мистером Хайдом», воплощением неизбежно существующего в каждом человеке скрытого злого начала) и вскоре начал активно использоваться в совсем других сюжетных конструкциях.
