Анук

01 июля 2003 года, 00:00

Мировая известность пришла к французу Клоду Лелушу, когда ему не было и 30. Его фильм «Мужчина и женщина», впервые показанный на Каннском кинофестивале 1966 года, получил Гран-при, а немногим позже — две премии «Оскар». Книгу воспоминаний, выходящую вскоре в издательстве «Вагриус», 65-летний Лелуш назвал «Баловень судьбы». Вероятно, потому, что эта ветреная богиня частенько была к нему благосклонна…

Он, конечно, был в фильме, этот образ… Неземная, она нежно садится рядом с водителем, но не хлопает дверцей, а тянет ее на себя. Она смотрит прямо перед собой. Это один из тех взглядов, которые в самом деле никого не замечают, но толпы смотрятся в них, как в зеркало. Меня она одаривает черным глазом и профилем весталки. В ней есть что-то греческое. Тонкие и длинные пальцы беспрерывно прячутся в великолепной копне черных волос. В фильме, из которого мог взяться этот образ, leading man уверен в себе, смотрит победителем. Кривая усмешка героя, и его пассажирка роняет головку ему на плечо, обтянутое тканью альпака. Come fly with me… Я едва осмеливаюсь включить первую скорость. В нее влюблены миллионы мужчин, но она сидит, почти прижавшись ко мне, в моей машине, даровав мне исключительное право везти ее в Довиль. Эту привилегию я завоевал в упорной борьбе. Она предпочитает поезд. И потом сейчас в ее сердце живет итальянец, с которым она никак не соглашалась расставаться.

Стараясь уговорить ее, я выдвигал тот довод, что эта короткая поездка позволит нам и познакомиться, и поговорить о фильме. Переговоры длились три дня. Сказать, что с ней все непросто, значит прибегнуть к эвфемизму. Это естественно, она кинозвезда. Это же Анук. Я уже слышал ее голос по телефону, прежде чем встретился с ней у Жана Луи Трентиньяна. Этот голос, требовавший личных парикмахера и визажиста, все еще звучит у меня в ушах. Я согласился потому, что это еще самое безобидное, и потому, что ей не говорят «нет». Голос Анук ласковый и отдаленный, он обращается к вам, как будто вам совсем незнаком, но это именно ее голос. Этот голос одновременно побуждает к признаниям и сдержанности.

Он, словно вдохновение, пронзает вас и все в вас изменяет. Несмотря на мой «мерседес» (подарок Жерара Сира), мне необходимо некоторое время, чтобы прийти в себя. Я еду быстро. Очень быстро. Не потому, что хочу произвести впечатление на мою пассажирку, а потому, что я так привык. Потому, что жизнь, моя жизнь, кино и все остальное движутся ускоренно. Потому, что я всегда куда-то еду, и потому, что я всегда недоволен, если еще не оказался на месте. Потому, что мне двадцать восемь лет, и это, похоже, достаточное объяснение.

— Я ненавижу скорость.

Она произнесла первые или почти первые слова с того момента, как мы выехали из Парижа. Попытки рассказать мой сценарий провалились. Кстати, она не в духе. Может быть, она думает о своем итальянце? Когда стрелка спидометра перевалила за отметку 180, ее по-прежнему ласковый голос смирил максимальное ускорение цилиндров. Я убираю ногу со стартера так, словно отдергиваю руку от раскаленной металлической пластины. Стрелка спидометра опускается до 120. Я считаю, что она успокоилась, но минуту спустя Анук тем же тоном повторяет:

— Я ненавижу скорость.
Она даже не повышает голоса. В этом нет необходимости. Ее вздохи суть приказы. Мы наконец приезжаем в Довиль. Со скоростью в шестьдесят километров в час. Самое удивительное, что нам не удалось поговорить о фильме.
— Это неважно, — замечает Анук. — Я пойду немного отдохнуть, а перед обедом вы зайдете ко мне и все расскажете.

Я привез Анук в отель «Норманди». Когда несколько недель назад я приезжал сюда на «разведку» с директором моей картины Жаком Вильдьё, администрация отеля любезно предложила поселить у них всю съемочную группу, сделав нам скидку (стоял декабрь, был мертвый сезон), и разрешила использовать свои номера для съемки. Что я и намеревался сделать в большинстве интерьерных сцен. Я использовал часы, отделявшие меня от встречи с Анук Эме, чтобы в компании главного оператора отправиться на пляж снять несколько планов. Свет, как здесь часто случается, был каким-то призрачным.

Хотя время было другое, я снова обрел волшебство того замечательного утра, в какое все и началось. Я решительно «складываю в ящик» образы, которые — я уверен — найдут свое естественное место в моем фильме. Мужчину, который с собакой идет по кромке моря… Собаку, прыгающую по волнам… Здесь одиночество создано для того, чтобы быть запечатленным. Как и было условлено, я захожу в номер к Анук за час до обеда. Она, кажется, расслабилась.

— Я вас слушаю, — говорит она.

Усаживаюсь и начинаю рассказывать мой сюжет. Через четверть часа Анук засыпает. Вероятно, ее разбудило мое молчание. Она мило извиняется, объясняя мне, что устала (это я, кажется, понял). Без сомнения, виной тому поездка и свежий воздух. Она предлагает мне возобновить наш разговор после обеда. Это и будет сделано с удовольствием. В конце концов, мы приехали совсем недавно и торопиться нам некуда. И потом мы лишь в начале пути и мои запасы терпения пока неисчерпаемы.

Поскольку ресторан в отеле «Норманди» слишком дорогой, я заказал стол в маленьком ресторане Довиля. Здесь собралась вся съемочная группа. Энтузиазм еще свеж и охватывает всех. У каждого такое чувство, будто он ввязался в авантюру, в которой позволены все мечты. Короче говоря, в атмосфере этого первого общего обеда царит общее согласие. До той минуты, пока директор кинокартины Жак Вильдьё не начинает излагать в деталях съемочный план на ближайшие дни. Речь идет о сценах, разыгрывающихся на катере.

— Их абсолютно необходимо снять в четверг, — объясняет Вильдьё, — так, чтобы мы смогли отплыть и вернуться за время прилива.
Он прибавляет, что познакомился с симпатичным владельцем катера, который будет рад взять нас на борт. Именно в эту минуту Анук устремляет на меня орлиный взор и спрашивает:

— Кто из актеров участвует в этой сцене?
Я отвечаю, что сцена включает Жана Луи Трентиньяна, детей и, конечно, ее саму. Прибавляю, что речь идет об исключительно важной сцене, рассказать о которой у меня еще не было случая.

— Я не сяду на катер, — сухо заявляет Анук.
И это все. Ни слова объяснения, ни попытки сослаться на страх или морскую болезнь. Просто данность. Стойко перенеся этот удар, я начинаю переговоры. Я пытаюсь успокоить Анук, заверяя, что это не представляет никакого риска, поскольку мы едва выйдем из порта. Это равносильно легкой прогулке.

— Я не сяду на катер, — ледяным голосом повторяет Анук. — Я многое могу делать, но на катер я не сяду.

Вокруг атмосфера заметно посвежела. Так как не в моем духе отступать без боя, я продолжаю настаивать на своем.

Тем более что эта самая сцена существенно важна и без нее мой фильм развалится. Во всяком случае, я в этом убежден. Может быть, тот факт, что эта сцена внезапно оказалась под угрозой, делает ее в моих глазах более значительной, чем она есть на самом деле. Как бы то ни было, это решать мне и никому другому. Как можно спокойнее я объясняю Анук, что сцена семейной поездки на катере необходима и что мой бюджет не позволяет построить катер в студии.

— Феллини снимает в ририроекции, — не сдаваясь, возражает она.

Я испускаю вздох, способный надуть паруса трехмачтового судна. В разговоре не хватало только Феллини. Правда, что итальянский маэстро, у которого Анук — одна из актрис-кумиров, лучше всех использует прием, называемый ририроекцией, который, например, заключается в том, что если два персонажа разыгрывают в автомобиле какую-нибудь сцену, в глубине, фоном, на экране проносится дорожный пейзаж. Актеру лишь остается крутить руль, словно он действительно ведет машину, и сцена готова.

Естественно, этот способ можно приспособить и к морской сцене, показывая на заднике фильм о спокойном или бушующем море, — на выбор, — тогда как актеры движутся на платформе, изображающей палубу корабля. Платформу — или камеру — более или менее сильно раскачивают в зависимости от состояния моря. В Голливуде, в его славные годы, большинство пиратских фильмов снималось таким образом. Помимо того, что он стоит дорого, очень дорого, этот прием находится в полном противоречии с «синема-верите», которое я пытаюсь делать. Я контратакую, возражая Анук, что я бесконечно восхищаюсь Феллини, но стиль маэстро принадлежит ему одному. Мой стиль требует, чтобы актеры действовали самостоятельно.

— Феллини снимает прекрасные ририроекции, — роняет Анук так, словно я ничего и не говорил.

На этот раз погода окончательно портится. Атмосфера, такая теплая в начале обеда, становится напряженной. Тон повышается. Я сержусь. Анук тоже. Обед скомкан, и все расходятся, пережевывая мрачные мысли. Я не могу поверить, что мой фильм, с таким трудом начавший существовать, рискует быть поставлен под угрозу капризом кинозвезды! Этого я никак не мог ожидать. Я не могу и не хочу с этим примириться. Вернувшись в отель, я признаюсь в своем душевном состоянии Жану Луи Трентиньяну. Он как может утешает меня.

— Это правда, что Анук немного странная, — признает он.
— Это самое малое, что можно сказать.
— Чего ты хочешь, это звезда, она такая. Надо принимать Анук такой, какая она есть.

Сочувствие Жана Луи действует благотворно, но мне от этого не легче. Мой фильм прерван после полудня съемок, и, пережив такое начало, я не понимаю, как все сможет уладиться. Я решаю просить помощи у Жерара Лебовичи, агента Анук. Может быть, он имеет на нее достаточно влияния, чтобы заставить Анук образумиться. Мне удалось дозвониться к нему домой около одиннадцати вечера. В нескольких словах я сообщаю ему о шантаже. Анук, которая вынуждает меня выбирать между моей сценой на катере и ее участием в фильме. Надежды, возлагавшиеся мной на Лебовичи, быстро развеялись. Агент Анук признается, что он бессилен мне помочь.

Ему хватает деликатности не сказать мне, но я понимаю, что моя проблема почти не волнует его, так как он интересуется только дорогими кинокартинами, и он никогда по-настоящему не верил в мой фильм. Очевидно, что это равнозначно словам: «Выпутывайтесь сами!» Я горячо благодарю агента за помощь и вешаю трубку. Как поется в песне Азнавура: «И вот я одинок…» Одинок посреди этой довильской ночи, на смену которой скоро придет рассвет съемочного дня без актрисы. И только я могу принять решение. Но какое? Я обдумываю проблему со всех сторон. Она проста. Сейчас мне кажется немыслимым, что Анук изменит свое решение. И Жан Луи не может один играть «Мужчину и женщину». Женщина. Другая женщина. Другая актриса!

Решение сразу представляется мне очевидным: необходимо заменить Анук. Это нелепо, невообразимо. Тем более невообразимо, что уже полночь, а завтра в восемь утра мы снимаем сцену, в которой героиня, стоя на молу, рассказывает дочери историю Красной Шапочки. Я не вижу другого решения. Тогда я срываюсь. С записной книжкой в одной руке, с телефоном в другой я начинаю подряд названивать почти всем французским актрисам. Тем, с кем я знаком, и тем, кого я не знаю и чей номер телефона мне предварительно необходимо раздобыть. Никого, абсолютно никого дома нет. Можно подумать, что их предупредили о моем звонке и они сговорились не отвечать мне. Я даже звоню Анни Жирардо, которая стала знаменитостью с того времени, когда я был стажером на съемке одного из ее первых фильмов «Человек с золотыми ключами».

Может быть, мне удастся ее растрогать, напомнив, что на той съемке с участием Пьера Френэ именно я таскал ей бутерброды. Ее тоже нет. Дело ясное… Горничная Жирардо сообщает, что «мадам» должна вернуться около двух часов ночи. «Пусть она перезвонит мне в любое время!» — прошу я. Ночь превращается в кошмар. Я продолжаю звонить всем актрисам, чьи имена всплывают в памяти. Даже тем, которые совершенно не соответствуют моему видению героини фильма. Мне все-таки чудом удается дозвониться троим. Моя фамилия что-то смутно им напоминает, они стараются отвечать любезно, хотя я и прервал их сон.

— Кажется, это интересно, — говорит мне первая. — Когда вы хотите встретиться, чтобы обсудить проект?
— Мы снимаем завтра в восемь утра. В Довиле.

Молчание. И резкий щелчок в трубке. Она прервала разговор, вероятно, приняв меня за сумасшедшего или сомнительного шутника. Та же реакция и у двух других. Я слишком хорошо их понимаю. Звонить актрисе домой посреди ночи — это уже само по себе хамство, а еще предлагать такое! Особенно со стороны совершенно неизвестного кинорежиссера.

В два часа ночи я в полном отчаянии снова прихожу поплакаться в жилетку Жану Луи Трентиньяну. Он по-прежнему исполнен сочувствия, но — увы! — по-прежнему бессилен мне помочь.

— И что ты намерен делать? — спрашивает он. Я пожимаю плечами.
— Я с часу на час жду звонка от Анни Жирардо, но признаюсь тебе, что не слишком в это верю.
— Но если до завтра ты никого не найдешь?
— Я отложу съемку на день, на то время, пока не найду тебе другую партнершу. Иного выхода я не вижу.

С этими отнюдь не радужными перспективами мы и расстаемся. Как только я вошел в свой номер, зазвонил телефон.

— Послушайте, — говорит мне Анук, — у меня есть к вам предложение. Мы сделаем пробу, завтра утром будем снимать вместе в течение часа и посмотрим, как все пойдет. В зависимости от того, какой оборот примут съемки, мы будем продолжать или прервемся. — Надо ли говорить, что я с восторгом соглашаюсь. Надежда возрождается.

Ровно в восемь часов Анук уже на молу. Со стороны актрисы, славящейся тем, что она постоянно опаздывает, подобная пунктуальность мне представляется обнадеживающим знаком. Мы начинаем снимать, словно боксеры, проводящие контрольный раунд. А потом, совсем скоро, неловкость рассеивается. Внезапно, словно наших споров вообще не существовало, Анук «расслабляется». Она, как лавину чудесных подарков, предлагает мне все, чем владеет: талант, мастерство, очарование, приветливость.

Она так же великодушна, как вчера была несговорчива. Она как бы говорит мне: «Вы увидите, на что способна зануда». В самом деле, чем больше мы снимаем, тем сильнее я ощущаю, что мы очарованы друг другом. Я восхищен. Я уже не знаю, куда поставить объектив. Я охвачен счастьем. Это счастье достигает апогея, когда через несколько часов Анук признается мне, что она никогда не чувствовала себя так хорошо на съемочной площадке. Атмосфера в конце первого съемочного дня столь же благостная, сколь была зловещей в конце вчерашнего вечера. Анук звонит всем своим друзьям, сообщая им, что она сейчас снимается в «настоящей вещи». Трентиньян, со своей стороны, делает то же самое. Следующий день убеждает нас, всех без исключения, что мы переживаем нечто необыкновенное. И так все последующие дни. Каждый из них — праздник.

Мы парим над землей, утрачивая всякое чувство реальности. Анук, не заставляя себя упрашивать, и даже с восторгом, садится на катер раздора. Увидев проезжающего по пляжу всадника, она предлагает мне посадить ее на лошадь. Она высказывает мне соображения, которые превосходят мои ожидания, она дает мне больше, чем я у нее прошу. Я почти вынужден сдерживать ее. Редчайшая вещь: группа с телевидения делает фильм о наших съемках. Ее возглавляет молодой человек по имени Макс Лальман. Это Жан Луи Трентиньян сообщил ему, что он переживает невероятную авантюру с наполовину безумным режиссером. «Это будет событие, — сказал Максу Трентиньян, — к нему абсолютно необходимо проявить интерес». Сам Макс Лальман почувствовал то же самое и позвонил мне.

— Я очень хочу сделать репортаж о съемках вашего фильма, — говорит он. — Я слышал, как вы о нем рассказываете, я предчувствую нечто, что мне не удается определить, но я убежден, что это будет значительный фильм.
Я даю ему разрешение и даже мое благословение. Я не забуду, что Макс Лальман был первым посторонним на съемке человеком, который по-настоящему поверил в «Мужчину и женщину». И его документальный фильм останется лучшим из всех репортажей, какие когда-либо снимались о каком-либо из моих фильмов.

На каждом повороте меня бросает о дверцу. А виражей на этом авторалли в Монте-Карло много. Но я спокоен. Жан Луи не только большой актер, но и один из лучших французских автогонщиков; он чувствует себя уверенно как за рулем, так и перед кинокамерой. Вопреки обыкновению он отвернулся от объектива. Устроившись на заднем сиденье, я снимаю 16-миллиметровой камерой, которая благодаря небольшому размеру и удобству в обращении позволит мне создать у зрителя впечатление, что он находится в машине Жана Луи, участвуя вместе с ним в знаменитом ралли. Мой главный оператор Жан Коломб последовательно располагает свою камеру в разных местах маршрута, постоянно держась на обочине трассы. Он снимает 35-миллиметровой камерой. Я работаю как оператор кинохроники, он как кинематографист. Его пленки, смонтированные с моими, придадут этой гонке темп, близкий к реальному. Адский ритм, который будет поддерживать музыка. Я уже слышу, как звучит аккордеон Фрэнсиса Лея, взвизги скрипки и скрежет руля, — мелодия, которая ускоряется с каждым оборотом колеса, соединяя мечты о победе с образами женщины, ждущей дома, в Париже.

Телефонный звонок — и… приезд мужчины, за ночь пересекшего всю Францию, чтобы снова увидеть ее… Автомобиль — это белый «форд мустанг». В отношении устойчивости движения бывают машины лучше, но «вид» у него великолепный. Это авто — третья кинозвезда моего фильма. И огромный подарок судьбы. Сначала я обратился с просьбами ко всем известным автомобильным фирмам Франции. Все отнеслись ко мне с презрением. И тогда я случайно встретил молодого владельца компании «Форд Франс». Когда я ему рассказал сюжет «Мужчины и женщины», а главное — о той роли, какую будет играть в фильме гоночный автомобиль, пилотируемый Жаном Луи Трентиньяном, он пришел в восторг. Он сразу предложил мне включить один из его автомобилей в ралли в Монте-Карло.

И лично участвовать в нем в качестве второго гонщика моей кинозвезды. Мне даже не пришлось излагать свой план. Динамичного президента — генерального директора гораздо больше увлекала перспектива участвовать в гонке в дуэте с Трентиньяном, чем сам мой фильм. И хотя он мне об этом прямо не сказал, я прекрасно понял, что предоставление «мустанга» зависит от его участия в гонке. Это значения не имело… Важнее всего было получить автомобиль, не платя ни гроша. Он проносится в ночи как снаряд. В кабине актер, играющий роль гонщика в авторалли (кем он действительно является в жизни), вместе с директором фирмы в роли его второго пилота. Этот невероятный, но энергичный тандем представляет собой подобие моего кино, создаваемого благодаря изворотливости и всевозможным ухищрениям. Создаваемого из всего того, что способно вовлечь актеров и зрителей в сердце действия.

Моя камера не верит собственному объективу. Анук влюбляется. Здесь, у меня на глазах, в этой кровати в номере отеля «Норманди». Вместе с ней под простыни, на еще тепленькое местечко, которое только что покинул Жан Луи Трентиньян, юркнул Пьер Барух. Я посчитал практичным снять подряд эти две постельные сцены. Первую — между Анук и ее погибшим в автокатастрофе мужем-каскадером (Пьер Барух), которого она не может забыть. Именно это навязчивое воспоминание портит первое любовное объятие Анук и нового мужчины в ее жизни. То, что происходит в этой постели, прямо на моих глазах, сценарием не было предусмотрено. Естественно, так как это уже не кино. Анук и Пьер в ходе съемки полюбили друг друга. Ох уж, этот Барух… Каков нахал! Да уж, что тут скажешь… Он сваливается как снег на голову, через несколько дней после начала съемок, не пережив тех эпических мгновений, какие пережил я (даже если в Париже до него доходили об этом кое-какие слухи).

И вот легко, без предупреждения у меня из-под носа он крадет сердце той, в которую и я тайно влюблен. Пора наконец признаться: я не мог сопротивляться очарованию Анук. Какой мужчина устоит перед ней? Но из робости и в то же время из стремления показаться «джентльменом» я пропустил целых два дня, прежде чем признаться ей в моих чувствах. Два лишних дня. Симпатия, какую я питаю к Пьеру, помогает мне утешиться. Анук и Пьер поженились в синагоге. Вся съемочная группа участвовала в празднике. «Мужчина и женщина» — не только запечатленная на пленке история любви. Сама съемка этого фильма — история о людях, любящих друг друга. И я знаю, что на экране это будет видно…

Перевод Льва Токарева

Рубрика: Избранное
Ключевые слова: кино
Просмотров: 5932