Долгий путь иноземных идолов

01 июля 1970 года, 00:00


В прошлом году закончился Всеафриканский фестиваль культуры, в котором приняли участие сотни исследователей и художников всего мира.

Тысячелетия и столетия назад создававшиеся безвестными мастерами Черного континента деревянные, бронзовые, глиняные фигуры воинов и богов, кубки и вазы, высеченные на скалах силуэты танцовщиц и охотников ныне признаны достоянием мирового искусства.

...И трудно поверить: то, что в наши дни стало гордостью крупнейших художественных коллекций, еще в начале XX века рассматривалось лишь как этнографические экспонаты культур, едва перешагнувших порог каменного века—

Мы попросили кандидата искусствоведения В. МИРИМАНОВА, присутствовавшего на фестивале в составе советской делегации, рассказать об истории открытия африканского искусства.

I

Альбрехт Дюрер был слишком стар и мудр, чтобы доверять дневнику слова, рожденные лишь случайными эмоциями. Один из крупнейших художников своего времени, ученик и продолжатель Тициана и Джорджоне, Пальма Веккии Джиованни Беллини, он долго и потрясенно созерцал заморские художественные изделия, кажущиеся такими причудливыми в атмосфере европейского города, — созерцал как откровение, до конца осмыслить которое даже он был бессилен... «Никогда в жизни, — писал он апрельским вечером 1520 года, — я не видел ничего, что так радовало бы мое сердце, как эти предметы. Глядя на столь поразительные творения, я был изумлен утонченным гением людей чужих стран».

В то время когда Дюрер делал свою запись, «этих предметов» в частных музеях и «кабинетах курьезов» было еще совсем мало, и они казались столь же таинственными и непонятными, как и страны, откуда их привозили. Статуэтки, вазы и браслеты были для европейцев такой же экзотикой, как имбирь и попугаи, смуглокожие рабы и рассказы моряков о тропических лесах. И, как на всякую экзотику, на них возникла мода. Они даже превратились постепенно в предмет импорта: португальские торговцы заказывали капитанам судов, идущих в Африку, всевозможные изделия из слоновой кости. И, как всякая экзотика, они вызывали изумление и восторги. Им посвящали стихи.

Но восторгались европейцы экзотикой — не искусством. Мало кому было тогда дано увидеть в изделиях чужеземных мастеров «утонченный гений» — Дюрер писал эти слова за семнадцать лет до того, как папа Павел III в своей булле милостиво «даровал» обитателям новооткрытых земель «свойство настоящих людей»...

Этот «дар» был предложен Африке Ватиканом в 1537 году. Смысл его был, конечно же, не в том, чтобы «уравнять» в правах перед всевышним христиан и язычников. Отнюдь. Булла папы явилась сигналом к миссионерской деятельности, которая для африканцев оказалась не менее губительной, чем работорговля, — миссионеры сделали все, что могли, чтобы разрушить структуру африканского общества, его культурные и общественные традиции. И когда в XIX веке начался новый этап колонизации Африки (считая за начальный период ее «открытие» в XV—XVI веках), «европейцы находят здесь лишь остатки государств, — пишет французский африканист Жан Лод, — морально и материально разрушенных — итог четырехвековой безжалостной эксплуатации континента, оправдывавшейся «дикостью» Африки и ее «неспособностью к цивилизации».

Отсвет такого варварского отношения к иным культурам лег и на практику научного исследования Африки в «просвещенном» девятнадцатом. Классификацией и изучением произведений искусства африканских мастеров занимаются только этнографы. Основатель Берлинского музея народоведения Адольф Бастиан обращается с призывом «приобретать все, что можно, чтобы спасти от уничтожения произведения примитивных культур и сосредоточить их в наших музеях». По сути дела, это был призыв к грабежу национальных культурных ценностей Африки, хоть он и прикрывался словами о «спасении».

Но это было не худшее из того, что угрожало произведениям африканских мастеров.

Со второй половины XIX века в странах Африки в результате деятельности миссионеров начинается массовое уничтожение народной скульптуры. Маски, культовые статуэтки и фетиши сваливаются в кучи и сжигаются. В таких аутодафе гибнут тысячи и тысячи уникальных памятников, исчезает великое искусство, а с ним и тысячелетние традиции, питавшие творчество народных художников. В Северной Анголе, например, к 1872 году древнейшие памятники искусства были уничтожены полностью.

Этнографы в этом участия не принимали, но зачастую после них на местах не оставалось ничего более или менее ценного из того, что было создано древней самобытной культурой. Многих этнографов того времени можно сравнить с клондайкскими золотоискателями, которые не успокаивались до тех пор, пока в земле оставалась хоть крупинка золота.

Ко всему прочему этнографов интересовало в тот период чаще всего лишь то, что помогало бы «практикам» колонизаторской деятельности в Африке. Этнографические материалы, в том числе предметы искусства, рассматривались отнюдь не как художественные ценности, они просто должны были облегчить изучение африканского быта: африканские маски и статуэтки, составляющие сейчас гордость крупнейших художественных музеев мира, оценивались большинством исследователей как грубые поделки «дикарей», «приблизительные неумелые изображения людей и богов», как своего рода наглядные пособия для будущих колонистов.

Да и слишком чужды были канонам европейского искусства того времени произведения африканских мастеров. Трудно было ожидать от кого-нибудь из европейских «законодателей вкуса» признания того, что элегантное изваяние из мрамора и вырезанный из дерева «примитивный» идол в равной степени могут являться произведениями искусства.

И поэтому спустя четыре века с того дня, когда потрясенный Дюрер открыл для себя «утонченный гений людей чужих стран», в одной из энциклопедий четко и бесстрастно утверждалось: «У негров, которые, как все расы Центральной Африки, сильно отстают в области искусства, находят идолов, изображающих людей и воспроизводящих с гротесковой верностью характерные черты африканской расы».

Но буквально через год после выхода упомянутой энциклопедии перед Европой предстали произведения великолепной бронзы Бенина.

II

Это было одно из самых могущественных государств тропической Африки, а столица его город Бенин своей величиной, благоустройством, размерами зданий и дворцов поражала европейских путешественников... «Город, — писал в XVII веке голландский врач и историк Олферт Даппер, — вместе с царским дворцом имеет в окружности 5 или 6 миль. По одной его стороне тянется высокая стена 10 футов вышиной... Дворец имеет четырехугольную форму. Он занимает такую же территорию, как город Гаарлем (1 Город в Голландии.), и окружен особой стеной. Он разделен на многочисленные роскошные помещения, к нему ведут красивые длинные четырехугольные галереи по размерам такие же, как Амстердамская биржа. В городе тридцать совершенно прямых улиц, содержащихся в большой чистоте...»

В конце XIX века Англия решила прибрать к рукам Бенин, с которым еще в XV веке наладили торговые отношения португальцы. В 1897 году несколько англичан во время религиозного праздника вопреки наложенному запрету явились в священный город. Двое из них были убиты. И тогда карательная экспедиция Ее Величества подошла к стенам Бенина. Ядра и фугасы уничтожили тысячелетний город.

И, разгребая в поисках добычи еще дымящиеся руины бенинского дворца, английские солдаты нашли около двух тысяч бронзовых фигур...

Вскоре эти скульптуры появились в антикварных лавках. Исследователей этнографических музеев Европы поразило совершенство изделий африканских металлургов, которые, как признали ученые, не уступают образцам эпохи Возрождения и... в чем-то походят на них. Это казалось невероятным.

И тогда возникло предположение, что истоки бенинского искусства обработки бронзы надо искать не в тропической Африке, а в районе Средиземного моря, где начиналась античная цивилизация. Считалось даже, что когда-то бенинские мастера учились своему искусству у этрусков. Более осторожные исследователи приходили к выводу, что бенинская бронза имеет португальское происхождение. Были и предположения, что на ней лежит отблеск индийской цивилизации.

Европейская наука и искусствоведение были просто не подготовлены к этому открытию, которое разрушало столетиями складывающееся представление об Африке.

Между тем открытие африканской скульптуры только начиналось. Когда исследователи начали изучать историю Бенина, выяснилось: еще в XVI веке португальские мореплаватели и путешественники, побывавшие в этом городе, записали легенды о том, что некогда Бенином управляли цари более могущественного города — Ифе, столицы народа йоруба, и что именно оттуда пришло в Бенин искусство бронзового литья. Легенды называли даже имя первого металлурга, пришедшего из Ифе: Игве Игха.

И вот в 1910 году немецкий этнограф и археолог Лео Фробениус, основываясь только на этих легендах, начал раскопки в Ифе (Нигерия). Всего два месяца провела экспедиция Фробениуса в Ифе, но то, что было открыто за это время, превзошло все ожидания. Буквально в первые же дни раскопок вблизи полуразвалившегося дворца одного из правителей археологи нашли куски терракотовой скульптуры, изображающей человека. «Это были следы очень древнего и прекрасного искусства, — писал Фробениус в дневнике. — Эти разрозненные остатки были воплощением симметрии, живости, утонченности формы, которая непосредственно напоминает Древнюю Грецию... Ценность находки не оставляет никаких сомнений: она указывает на что-то, безусловно, экзотическое, на существование необычайно древней цивилизации... Еще немного, и я с уверенностью смогу утверждать, что мы находимся сейчас там, где некогда стояла священная обитель Посейдона...»

Дело в том, что Фробениус был уверен в существовании Атлантиды — а совершенство найденных скульптур в Ифе казалось ему неоспоримым доказательством того, что именно «страна йоруба с ее пышной растительностью, с ее цепью озер на побережье является Атлантидой, родиной наследников Посейдона, бога моря, названного йоруба О л оку ном, страной людей, о которой Солон сказал: «они распространили свою власть вплоть до Египта и Тирренского моря». И когда Фробениус в священной роще йоруба, где, по преданию, пребывал дух бога моря Олокун, нашел бронзовую, покрытую многовековым налетом патины прекрасную скульптуру, отличную по манере исполнения от бенинских фигур и превосходившую их по техническому мастерству, последние сомнения у исследователя отпали: «Перед нами лежала голова изумительной красоты, чудесно отлитая из античной бронзы, правдивая в своей жизненности... Это был в самом деле Олокун, Посейдон Атлантической Африки».

Надо сказать, что уже тогда мало кто серьезно относился к теоретическим построениям Фробениуса об Атлантиде в Африке. Но найденные им произведения искусства, отличные от бенинских изделий и от «традиционных» деревянных африканских скульптур, искусства классически ясного стиля, напоминающего лучшие времена античности, явились сенсацией.

Кем они были сделаны? Когда? Каков смысл их? И самое главное: где истоки мастерства их создателей? Ведь скульптуры Ифе по своим качествам и отточенности художественных приемов столь совершенны, что не могло быть сомнений в существовании еще более древней художественной школы, воспитавшей своими традициями мастеров Ифе.

В 1938 году там же в Нигерии были случайно обнаружены восемнадцать бронзовых голов — опять-таки очень близких античному искусству. Однако на этот раз поражала еще и несомненная портретность скульптур. И снова начались споры. И снова многие выводили истоки открытой культуры от берегов Средиземноморья.

Однако проходит несколько лет, и неподалеку от Ифе археологи обнаруживают множество керамических изделии той же культуры, а также погребение с пятью терракотовыми головами, причем две из них выполнены в стилистической манере, типичной для африканской скульптуры, какой она представлялась до открытий в Бенине и Ифе, а три другие — в стиле, характерном для этих открытых памятников. Эти находки уже не оставили сомнения в том, что искусство Ифе своим возникновением обязано местным африканским традициям, а кажущаяся необычность его для Африки говорит лишь о том, что науке, по сути дела, еще очень мало известно об африканском искусстве.

В 1943 году в одном из оловянных рудников Северной Нигерии, вблизи селения Нок, под восьмиметровым слоем породы были неожиданно найдены фрагменты керамики. Английский археолог Б. Фэгг, тщательно исследовав рудничные отвалы, откопал огромное количество ранее просто незамеченных фрагментов глиняных изделий: терракотовые головы, статуэтки... А радиоуглеродный анализ показал — эти скульптуры были изготовлены еще в начале I тысячелетия до нашей эры. Иначе говоря, искусство Нок оказалось более чем на тысячелетие старше бронзовых и глиняных скульптур Ифе.

Вскоре выяснился еще один важный факт: эта культура не сосредоточивалась лишь вблизи селения Нок. Общая площадь распространения ее оказалась равной примерно 180000 квадратных километров!

Открытие культуры Нок резко раздвинуло хронологические рамки африканского искусства. И позволило, хотя бы в общих чертах, проследить перспективу исторического и художественного развития африканской скульптуры.

Казалось, непреодолимая пропасть отделяет давно известные произведения так называемой традиционной африканской скульптуры от древнейших образцов африканской пластики, которые можно сравнить по стилю с образцами высокой античности.

Но именно открытие древнейших памятников африканского искусства позволило с несомненностью сделать окончательный вывод: по своим пропорциям, отдельным приемам обработки лица, глаз, даже традиции обработки поверхностей, и скульптура Нок, и более поздняя бронза Ифе, и несколько особняком стоящее искусство Бенина, и народная деревянная скульптура — все это звенья одной цепи, начало которой уходит в глубину тысячелетий.

Сейчас исследователи считают, что многие современные племена побережья Гвинейского залива сохранили ту же религию, которую исповедовали племена, создавшие культуру Нок. Эта религия — культ мифических предков племени, носителей «жизненной силы», которая распространяется на ныне живущих. Можно предположить, что статуэтки Нок исполняли ту же функцию связи между миром потусторонним и реальным, что и современные деревянные ритуальные фигурки, изображающие предков.

III

«Если амфора отказывается ходить к источнику, она заслуживает быть осмеянной кувшином», — писал Виктор Гюго.

Многие европейские художники второй половины XIX века понимали, что современное им так называемое академическое искусство перерождается в фабрику фальшивых красот, изящных декораций, отгораживающих человека от реального мира.

Поиск выхода из такого положения осуществлялся по разным направлениям. Некоторые художники, например, пытались противопоставить устоявшимся академическим канонам мимолетную неуравновешенность состояния изображаемых предметов, как бы растворенных в воздухе и свете. Но это направление, открыв новые возможности художественного отображения мира, вело к утрате ясности и законченности стиля, делало невозможным создание полновесных художественных

образов. Все больше и больше художников начинает понимать, что главное — это не мимолетное состояние, с каким бы совершенством оно ни было отображено, а глубинная сущность вещей, не отраженное мерцание света, а «весомость, грубость, зримость» реального мира, внутреннего и внешнего. И поэтому нельзя считать случайностью, что именно в годы напряженных поисков новых возможностей изобразительного искусства был услышан язык народной скульптуры, в том числе африканской, до сих пор молчаливо покоившейся на полках этнографических музеев, — язык, которым африканский мастер чисто пластическими средствами передавал близкие ему конкретные идеи и понятия, те, что не могли быть выражены простым копированием внешних черт натуры.

Вот, например, маска, изображающая на первый взгляд лицо человека. Но если приглядеться, можно различить здесь явные черты зверя, птицы и рыбы. Оказывается, эта маска изображает фантастическое существо, символизирующее одновременно землю, воду и небо — основные составляющие мира, окружающего художника, и, следовательно, несет конкретную информацию о космогонических представлениях ее автора.

В этом одна из поразительных особенностей народного — и не только африканского — искусства, обусловленная всем ходом его истории от древнейших наскальных изображений, насчитывающих тысячелетия, до современных изделий из дерева, глины, металла, обусловленная той утилитарной функцией, которую выполняло оно, — передавать информацию, хранить конкретные знания, легенды, предания.

Эту функцию в той или иной степени исполняет всякое искусство, однако с той разницей, что искусство народов, не имевших письменности, несет повышенную информационную нагрузку.

То, что стремился выразить пластическими средствами африканский скульптор, не могло быть передано простым натуралистическим отображением.

Складывавшиеся столетиями стили, изобразительные формы африканской скульптуры обладают необычайной емкостью: сочетая несколько пластических форм в одной, африканский скульптор создает такую пластическую идеограмму, которая схватывается зрителем непосредственно, интуитивно — так, как мы воспринимаем содержание танца или музыкальное произведение.

IV

Сейчас трудно охватить все, чем обязана современная мировая культура африканскому искусству. Значение его не только в том, что мировой науке открылись тысячелетние традиции самобытного искусства, без которого ныне невозможно представить историю мировой культуры.

Может быть, одно из основных значений африканского искусства в том, что оно еще раз доказало: нет народов одаренных и «погрязших в дикости», нет и не может быть несовместимых культур — культуры «белых» и культуры «черных». Есть великая цепь развития человеческой культуры, отдельные звенья которой — «утонченный гений людей чужих стран» и давних времен.

Рубрика: Без рубрики
Ключевые слова: скульптура древняя
Просмотров: 6182